La più antica notizia di una Passione recitata (ma non necessariamente cantata) risale a S. Agostino e si riferisce all'anno 400. Nel IX secolo la gerarchia ecclesiastica raccomanda di diversificare la recitazione della Passione secondo i personaggi: "la recitazione per la parte di Cristo doveva essere su un registro vocale più grave e con un ritmo di parola più lento, mentre il ruolo dell'evangelista era da leggere su un registro più acuto ed un ritmo più rapido, tendenzialmente analogo a quello del parlato naturale". Nel XIII secolo "la lettura della Passione comincia a rendersi sempre più autonoma e comincia anche a staccarsi dai Vangeli <...> Qualche tempo dopo l'effettiva divisione del testo tra diversi soliloquentes (Cristo, Evangelista, Pietro, Pilato, Caifa ...), le turbae - i ruoli collettivi degli ebrei o dei discepoli nel loro complesso - potevano essere cantate da un coro omofonico". Insomma, "la differenziazione melodica dei diversi personaggi precede la drammatizzazione della Passione".

Sembra che Georg Friedrich Händel abbia scritto due Passioni secondo Giovanni: la prima tra il 1703 e il 1706, e la seconda probabilmente nel 1716. Di quest’ultima il titolo completo è "La storia di Gesù che soffre e muore per i peccati del mondo, esposta secondo la narrazione dei quattro evangelisti". Quindi non solo secondo il Vangelo secondo Giovanni. ma viene più semplicemente chiamata, anche per distinguerla dalla precedente, Brockes-Passion, perché il testo è una parafrasi molto libera del testo evangelico redatta da Barthold Heinrich Brockes (1680-1747), che è anche l'autore del 'libretto' della Passione secondo S. Giovanni di J. S. Bach. Fra i testi delle due Passioni esiste una parziale identità. Alcune delle differenze si devono al fatto che Bach ha voluto rivedere certi aspetti del testo.

Ma vediamo come questa composizione viene collegata al contesto musicale dell’epoca da Jànos Malina, nell’opuscoletto illustrativo del CD con l’esecuzione diretta da Nicholas McGegan:

"Nel XVIII secolo si faceva già uso di quattro tipi di Passioni differenti nella Germania evangelica. Il più antico era il tipo semplice unicamente vocale, che poco a poco perdette la sua importanza. La Passione-oratorio, che conservava, a fianco dei frammenti di testo aggiunti di recente, il testo del Vangelo come veicolo dell’azione e filo conduttore dell’opera, esiste ancora. Il terzo tipo, quello dell’oratorio-Passione, si accompagnò ad una nuova innovazione, consistente nel fatto che era interamente composta sui testi originali e aveva un tono che ricordava fortemente quello dell’opera. Infine, il quarto tipo è ancora più lontano dal genere originale, perché il suo testo non è che una meditazione lirica sulla Passione del Cristo. Si tratta dunque di dialoghi spirituali senza che i personaggi siano rappresentati, ed il genere è più vicino all’oratorio che all’opera. La Brockes-Passion di Händel si inserisce nel terzo tipo, cioè nel genere dell’oratorio-Passione."

Barthold Heinrich Brockes, che era consigliere della città di Amburgo, conobbe Händel nel 1702 all’Università di Halle. Questo centro di studi "era considerato il bastione più avanzato della corrente religiosa luterana chiamata pietismo", fondata da Philipp Jakob Spener, secondo il quale la Riforma di Lutero era rimasta incompiuta e poteva essere completata solo se ognuno "cercava di impregnare la sua anima di un Cristianesimo vero, interiore, fervente". Questa corrente ebbe notevole influenza sulla formazione di Kant, che studiò nel Collegium Fridericianum di Königsberg, diretta dal pietista Schultz. Ma questa impostazione di pensiero che in un filosofo come Kant era una cosa molto seria, in altri personaggi si banalizzò e si convertì in un sentimentalismo di bassa lega. A questa deformazione del pietismo non è estraneo lo stile letterario del libretto di Brockes.

Questa componente pietistico-sentimentale nella Brockes Passion ha come portavoce due personaggi immaginari che si affiancano a quello, centrale, dell’Evangelista: la Figlia di Sion, cioè la rappresentante del popolo ebraico; e l’Anima credente (cioè la rapresentante del popolo cristiano). Ma anche gli interventi dell’Evangelista hanno spesso questo stesso carattere, in quanto Brockes non si limita a riprodurre il testo del Vangelo, ma ne costruisce una parafrasi, arricchendo le parole spesso molto sobrie del testo originario con rigonfiamenti di aggettivi, di particolari descrittivi, di ridondanze, quasi inserendo nel testo una specie di commento al testo stesso.

Tuttavia questi aspetti che possono non piacere da un punto di vista strettamente letterario, soprattutto al gusto di noi, donne e uomini del Novecento, che abbiamo una pronunciata avversione nei confronti dell’abuso della retorica, presentano un carattere diverso se li vediamo in connessione con la musica. E per questo non meraviglia che J. S. Bach abbia copiato (con l’aiuto della moglie Anna Magdalena) lo spartito di Händel, e utilizzato alcune parti del testo di Brockes per la sua Passione secondo Giovanni. Come dice acutamente Jànos Malina, "è evidente che i compositori che misero questo testo in musica vi trovarono evidentemente qualche cosa d’importante di cui sentivano bisogno. Tale era il caso della struttura operistica del libretto di Brockes (l’opera di Amburgo si trovava allora al suo apogeo), ma non si sbaglia molto se si considera anche che la musica barocca - centrata sulla retorica e che allora soltanto si rendeva conto delle sue possibilità - aveva bisogno proprio di un testo di questo genere, cioè di un testo gonfio di gesti, di sentimenti e di caratteri contrapposti, di esplosioni e di pose."

La Brockes-Passion è un oratorio per soli, coro e orchestra e si compone di 106 brani. Nell’edizione dello spartito utilizzata per questa esecuzione (e in questa ‘guida all’ascolto’) spesso un recitativo viene unito al brano che lo precede; in questo modo i numeri si riducono a 56, 57, o 58 (se si considera anche la ‘sinfonia’, e il numero chiamato ‘8b). Qui seguirò la numerazione di questo spartito (quindi la sinfonia è senza numero, e il primo brano corale che viene subito dopo è il n. 1). Considerando i recitativi come staccati dai brani cui sono collegati, il totale dei 106 brani si divide in questo modo:

1. 29 arie
2. 6 ariosi (a metà strada tra un recitativo e un'aria)
3. 47 recitativi
4. 16 cori
5. 2 brani per soli e coro
6. 2 recitativi accompagnati dall’orchestra
7. 2 duetti
8. 1 terzetto
9. 1 sinfonia

b) 11 ‘turbae’ (cori che rappresentano interventi della folla

(sacerdoti, soldati, ecc.), dalla caratteristica prevalentemente

drammatica.

3. 2 arie con coro

Non c’è alcun rapporto emotivo o espressivo tra questa introduzione orchestrale e il contenuto della Passiene. Invece di questo brano ce ne potrebbe essere un altro. L’ouverture era considerata allora più che l’introduzione a quella determinata composizione, semplicemente il segno di inizio del concerto. Per far stare zitti i maleducati nobili spettatori, si cominciava a coprire il loro chiacchiericcio con suoni (meglio se forti) dell’orchestra. Così si decidono a rimandare la continuazione dei loro pettegolezzi all’intervallo, e prendono posto.

La ‘sinfonia’ comincia con quattro battute in tempo ‘grave e staccato’, cui segue un ‘allegro’ fugato. Il carattere complessivo della sinfonia coincide con quello del concerto grosso. "L’Allegro movimentato, eseguito a quattro voci dagli archi insieme agli oboi, presenta dall’inizio alla fine una tessitura polifonica. I passaggi abbastanza piacevoli riservati al tema principale si alternano ad altri basati su ritmi agitati di anapesti. (Questa fuga è d’altronde anche conosciuta come pezzo per tastiera in una suite per clavicembalo). Il breve Adagio e staccato è un arioso di oboe accompagnato da accordi suonati dagli archi." Con quest’ultima parte della sinfonia entriamo però già nel clima della Passione e la funzione puramente esornativa della sinfonia viene a cessare. Il semplice canto dell’oboe sembra assolvere quasi alla funzione di un recitativo che introduce il brano corale seguente, che infatti entra senza soluzione di continuità.

Testo Coro: Mich vom Stricke meiner Sünden zu entbinden, wird mein Gott gebunden. Von der Laster Eiterbeulen mich zu heilen, lässt er sich verwunden.

Er muss, meiner Sò nden Flecken zu bedecken, eignes Blut ihn f¬ rben, ja es will, ein ewig Leben mir zu geben, selbst das Leben sterben.

Coro: Per liberarmi dai lacci dei miei peccati, il mio Dio viene legato. Per guarirmi da tutti i bubboni dei miei vizi, egli si lascia ferire.

Per ricoprire le macchie dei miei peccati, egli deve colorarle con il suo proprio sangue. Di più, per dare a me la vita eterna, egli vuole far morire la sua vita.

Recitativo (Evangelista) (Matteo, 26.26): Quando dunque Gesù sedette a tavola per mangiare, insieme ai suoi discepoli, l’agnello pasquale, immagine della sua morte, prese del pane e, dopo averlo benedetto, lo spezzò e lo diede ai discepoli, dicendo:

Il lungo coro iniziale (il più lungo di tutta questa Passione) svolge la stessa funzione che gli analoghi cori che introducono le due Passioni di Bach. E’ anche uno dei brani più belli di questa composizione. La melodia che caratterizza tutto il pezzo è costruita su un ritmo quasi sempre uguale, formato da: croma puntata, semicroma, minima puntata. Questo schema si ripete in modo quasi ossessivo nella prima metà di molte battute. Ne deriva un misto di patetico e drammatico rappresentato prima dagli archi, poi dal soprano solista, quindi dal contralto e infine da tutto il coro. Verso la metà della parte corale si ha come un arresto, quasi impercettibile di questo ritmo, che subito dopo riprende per iniziativa dei bassi, rompendo in piccola misura lo stile prevalentemente omofonico dell’insieme. Il ritmo delle diverse voci, infatti, si differenzia di poco, solo quel tanto che basta a introdurre ogni tanto qualche piccolo elemento di novità.

Alla 48.a battuta il coro si riposa un po’ e lascia quattro battute all’orchestra per un brevissimo interludio., Ricominciano poi le voci intermedie – tenori e contralti – cui le altre si aggiungono a distanza di quattro battute. La melodia a questo punto ha subito una certa variazione e presenta insistiti elementi cromatici. Cromatismo che appare più evidente in un ‘assolo’ dei soprani, cui si associano subito dopo i contrallti. L’omofonia a questo punto si perde un po’, le voci si prendono qualche libertà, allontanandosi un po’ più liberamente l’una dall’altra, mentre un accenno di pedale dei bassi, seguito da un vocalizzo, combinato con una serpentina discendente dei soprani sembra annunciare una vicina conclusione. Ma c’è ancora del testo da cantare. Così gli strumenti fanno un nuovo interludio, dopo di che si ricomincia quasi dal solo deil soprano, seguito da quello del contralto e poi di nuovo dal coro, per cantare la seconda parte del testo.

Il recitativo che segue è di buona qualità, confermando quello che dice Steinitz: "I recitativi sono vivaci e coloriti e di rado scadono a un livello puramente convenzionale." Notare in particolare l’effetto espressivo che produce l’abbassamento di un semitono sulla parola "Tod" ("morte").

Gesù: Das ist mein Leib: Kommt, nehmet, esset, damit ohr meiner nicht vergesset.

Gesù: Questo é il mio corpo. Venite, prendete, mangiate, affinché non vi dimentichiate di me.

Questo ‘accompagnato’ è in realtà un ‘arioso’, paragonabile a quelli che più avanti Bach comporrà nei punti analoghi delle sue due Passioni. Anche in Händel, come poi in Bach, quando parla Gesù gli archi dell’orchestra (di solito, ma non sempre) entrano in azione quasi a costruire una specie di aureola intorno al divino protagonista. La nobiltà del movimento melodico, la combinazione tra il canto del basso e il commento degli archi fanno di questo breve brano un esempio pregevole della capacità teatrale del nostro compositore, che qui riesce ottimamente a combinare la solennità spettacolare con l’atteggiamento meditativo che si addice al testo.

Der Gott, dem alle Himmelskreise, dem aller Raum zum Raum zu klein, ist hier auf unerforschte Weise, in, mit und unter Brot und Wein. Und will der Sünder Seelenspeise, o Lieb, o Gnad´, o Wunder sein. Gott selbst, der Brunnquell alles Guten, ein unerschöpflich Gnadenmeer, fängt für die Sünden an zu bluten, bis er von allem Blute leer und reicht aus diesen Gnadenfluten uns selbst sein Blut zu trinken her.

Recitativo: Evangelist: (Matteo, 26.27): Und bald hernach nahm er den Kelch und dankte, gab ihn ihnen und sprach:

Il Dio per il quale tutte le orbite celesti, tutti gli spazi sono troppo piccoli, è qui in modo misterioso nel, con e sotto il pane e vino. E vuole essere il cibo dell’anima dei peccatori, o amore, o grazia, o miracolo.

Dio stesso, la fonte di ogni bene, l’enorme mare di grazia, comincia a sanguinare per i peccati, finchè resta svuotato di tutto il sangue e da queste onde di grazia offre a noi stessi il suo sangue da bere.

Recitativo: Evangelista: (Matteo, 26.27): Poco dopo prese il calice, ringraziò, lo diede loro dicendo:

Commento Questa prima aria cantata dalla "figlia di Sion" (che rappresenta il popolo ebraico che segue Gesù) si basa su un modulo ritmico e melodico molto caratterizzato. Il ritmo è di tre ottavi: la prima nota ripete di solito l’ultima nota della battuta precedente, la seconda, legata alla prima, è di un tono o un semitono più bassa, la terza un pochino più su: cioè un procedimento a scalini. Dopo una ‘rampa’ di scale, una breve discesa, qualche semicroma e una nota più alta, tenuta. Su questo schema si inseriscono altri elementi, e poi si torna a salire le scale.

Questo modulo viene realizzato prima dagli oboi, in duetto, cui poi si aggiungono gli archi, e poi, con diverse varianti, dal soprano. Abbiamo poi un interludio strumentale, e poi la seconda parte dell’aria. La persistenza del modulo ritmico viene interrotta ogni tanto da altri elementi, come degli accenni ad un piccolo dialogo tra oboi e solista.

Dopo il successivo brevissimo recitativo e l’accompagnato’ che viene dopo, l’aria riprende da capo per il secondo testo.

Jesus: Das ist mein Blut im neuen Testament, das ich für euch und viele will vergiessen. Es wird dem, der es wird geniessen, zu Tilgung seiner Sünden dienen. Auf dass ihr dieses recht erkennt, will ich dass jeder sich mit diesem Blute tränke, damit er meiner stets gedenke.

Gesù: Questo é il mio sangue nel nuovo patto, che io verserò per voi e per molti. A colui che lo assaggerà servirà per la remissione dei suoi peccati. Affinché voi riconosciate bene tutto ciò, io voglio che ognuno si abbeveri di questo sangue, in modo che pensi costantemente a me.

Coro: Ach, wie hungert mein Gemüte, Menschenfreund, nach deiner Güte! Ach, wie pfleg´ ich oft mit Tränen mich nach dieser Kost zu sehnen! Ach, wie pfleget mich zu dürsten nach dem Trank des Lebensfürsten, wünsche stets, dass mein Gebeine sich durch Gott mitt Gott vereine!

Recitativo: Evangelist: Drauf sagten sie dem Höchsten Dank, und nach gesprochenem Lobgesang ging Jesus über Kidrons Bach zum Ölberg, da er dann zu seinen Jüngern sprach:

Jesus: Ihr werdet all in dieser Nacht euch an mir ärgern, ja mich gar verlassen.

Coro: Ah, come i miei sentimenti sono affamati della tua bontà, o amico dell’uomo! Ah, quante volte ho desiderato, piangendo, di accostarmi a questo alimento! Ah, quante volte ho desiderato di dissetarmi alla bevanda del principe della vita; e di unire per sempre il mio corpo a Dio, attraverso Dio!

Recitativo: Evangelista: Allora resero grazie all’Altissimo, e dopo aver cantato un inno alla sua gloria, Gesù attraversò il ruscello del Cedron e giunse al monte degli Olivi, dove disse ai suoi discepoli:

Gesu´: Tutti voi troverete in questa notte stessa l’occasione di addolorarmi, anzi di abbandonarmi.

Commento Ecco il primo corale di tipo luterano di questa Passione. Come abbiamo già visto, Händel non ricorre spesso a questa forma tradizionale della musica sacra tedesca. Anche in questo si era già allontanato dalla sua madrepatria. Tuttavia quando ce n’è bisogno mostra di saperli fare benissimo, i corali. Forse é significativo il fatto che egli utilizza in modo consistente l’orchestra, che precede e accompagna il canto del coro, si insinua in qualche sua pausa e conclude il brano. Anche l’indicazione di tempo ("a tempo giusto", quindi non ‘adagio’ o qualcosa del genere) ci fa capire che siamo abbastanza lontani dal carattere solenne o meditativo della maggior parte dei corali di Bach.

Il brano si può dividere in questo modo: 1) 2 battute di introduzione orchestrale; 2) una prima frase corale di 6 battute; 3) la ripetizione di questa stessa frase con altro testo; 4) una seconda frase di altre 6 battute con una melodia diversa; 5) una terza melodia conclusiva che ‘ritorna a casa’, riavvicinandosi al tema della prima frase (le ultime tre battute del coro sono identiche alle prime tre), a mo’ di conclusione. Su tutte queste seminime (di solito) del coro ondeggia il vivace accompagnamento in crome degli archi.

Il recitativo che segue non presenta particolari motivi di interesse musicale, salvo il finale intervento di Gesù, abbastanza espressivo e patetico. Ma questa volta (come pure più avanti (n. 8 – recitativo) egli non usufruisce del solito accompagnamento degli archi. In effetti viene abbandonato da questi strumenti così come sarà abbandonato – così egli dice – dai suoi discepoli di lì a poco.

Coro: Wir wollen alle eh´entblassen, als durch solch Untreu dich betrüben.

Recitativo: Jesus: Es ist gewiss, denn also steht geschrieben:

Coro: Preferiamo piuttosto morire tutti, piuttosto che rattristarti con una tale infedeltà.

Recitativo: Gesu´: E’ vero, giacché sta scritto:

Commento Le ‘turbae’ nelle Passioni sono prevalentemente di cattivi (soprattutto il popolo che vuole la morte di Gesù, o i soldati); ma alcune sono di ‘buoni’ o ‘quasi-buoni’. I discepoli qui non si trovano al meglio della loro ‘forma’, perché promettono di restare fedeli a Gesù, mentre sappiamo che le cose andarono in modo più ‘articolato’.

Comunque le ‘turbae’ sono l’occasione per la polifonia (che nella Passione di Händel è meno presente che nelle Passioni di Bach). Ma nella rappresentazione di un gruppo poco coeso, un po’ in crisi, privo di una reale unità d’intenti, la polifonia è praticamente d’obbligo perché serve anche – in questo caso – a far capire che ognuno canta per conto suo.

In questo caso le intenzioni iniziali sono buone e per quattro battute tutte le voci cantano insieme, omofonicamente, che "preferiamo piuttosto morire tutti", ma subito dopo abbiamo un brevissimo brano polifonico che sembra quasi una fughetta, ma non lo è.

Jesus: Weil ich den Hirten schlagen werde, zerstreut sich die ganze Herde.

Recitativo: Petrus: Aufs wenigste will ich trotz allen Unglücksfallen, ja sollte durch die Macht der Höllen die ganze Welt zu Trümmern gehn, dir stets zur Seite stehn.

Jesus: Dir sag ich: Ehe noch der Hahn wird zweimal krähn, wirst du schon dreimal mich verleugnet haben.

Petrus: Eh´soll man mich mit dir erwürgen und begraben, ja zehnmal will ich eh´erblassen, eh´ich dich will verleugnen und verlassen.

Jesus: Verziehet hier, ich will zu meinem Vater treten; schlaft aber nicht, denn es ist Zeit zu beten.

Gesù: Poiché colpirò il pastore, tutto il gregge si disperderà.

Recitativo: Pietro: Nonostante tutte le avversità, anche se tutto il mondo andasse in frantumi per opera della potenza degli inferni, io resterò sempre al tuo fianco.

Gesù: Ti dico: Quando il gallo canterà per la seconda volta, tu mi avrai già rinnegato tre volte.

Pietro: Preferisco essere strozzato e sepolto con te, preferisco morire dieci volte, piuttosto che rinnegarti e abbandonarti.

Gesù: Aspettate qui, io voglio andare presso il padre mio; ma non dormite, perché è ora di pregare.

Commento

In questo caso una tipica ‘aria di furia’ serve a musicare non il testo di Brockes, ma quello del Vangelo (di nuovo, di Matteo, non di Giovanni), cosa che Händel spesso preferisce – a differenza di Bach (si veda infatti il punto corrispondente della Passione secondo Matteo).

Il disegno melodico esprime, fin dall’energico arpeggio ascendente iniziale (prima con l’oboe e il violino, poi con il basso che rappresenta Gesù) l’indignazione con cui Cristo guarda all’ignavia dei suoi discepoli. Anche le nervose crome del basso continuo (poi riprese dal basso) sottolineano questo stato d’animo.

Segue un recitativo con il dialogo tra Gesù e Pietro. A parte il solito accompagnamento di archi negli interventi di Gesù, non usciamo molto, qui, dallo stile classico del recitativo vero e proprio. La drammatizzazione spettacolare della situazione viene rimandata all’aria seguente.

Jesus: Mein Vater, mein Vater! Schau, wie ich mich quäle, erbarme dich ob meiner Not! Mein Herze bricht, und meine Seele betrübet sich bis an den Tod

Recitativo: Jesus: Mich drückt der Sünden Zentnerlast, mich ängstiget des Abgrunds Schrecken; mich will ein schlammiger Morast, der grundlos ist, bedecken; mir presst der Höllen wilde Glut aus Bein und Adern, Mark und Blut. Und weil ich noch zu allen Plagen muss deinen Grimm, o Vater, tragen, vor welchem alle Marter leicht, so ist kein Schmerz, der meinem gleicht.

Gesù: Padre mio, padre mio! Guarda come soffro, abbi pietà del mio dolore! Il mio cuore si spezza, e la mia anima è triste fino alla morte!

Recitativo: Gesù: Mi opprime il peso immane dei peccati, ho paura dell’orrore dell’abbisso; un pantano fangoso senza fondo mi ricoprirà; la brace ardente degli inferni succhia il sangue e il midollo dalle mie ossa e dalle mie vene. E poiché a tutti questi tormenti si aggiunge o Padre, la tua collera, di fronte alla quale ogni martirio è leggero, non c’è dolore che sia paragonabile al mio.

Si tratta di una brano molto bello e patetico, caratterizzato da un martellante accompagnamento degli archi e da un insistito ricorso ad aspre dissonanze. Malina scrive in proposito: "Questa volta le ostinate note puntate dell’accompagnamento orchestrale dipingono i tormenti dell’anima del Cristo. La parte vocale, invece, è serena, e le sue ampie curve evocano la forza del costante rapporto di Gesù con Dio.". Infatti, nonostante certe tortuosità, nonostante grandi salti di settima discendente, il canto dà un’impressione sì di mestizia, ma anche di sostanziale serenità nel dolore, quasi a indicare che Gesù è rassegnato e non si lascia abbattere più di tanto dalle avverse circostanze cui allude l’accompagnamento strumentale.

Tuttavia l’umanità di Gesù non può non manifestarsi, particolarmente in un testo come quello di Brockes. E infatti – sorpresa! - la parte del solista si conclude stranamente su una cadenza evitata (detta anche "d’inganno"), mentre la cadenza normale viene lasciata ai soli strumenti: come se Gesù avesse la tentazione (ed effettivamente ce l’ha secondo il testo evangelico) di ‘evitare’ la fine, di ‘ingannarla’. Ma poi l’inesorabile voce del destino (o della volontà divina) rappresentata dagli archi chiude ogni speranza di happy end.

Il discorso di Gesù continua subito dopo in forma di recitativo, per pronunciare un’amplificazione di Brockes delle poche parole di angoscia contenute nel Vangelo (ancora di Matteo, non di Giovanni). Anche in questo recitativo (come in quello precedente del n. 5) Gesù non è come al solito accompagnato dagli archi, bensì solo dal basso continuo. Forse perché in questo momento in lui parla l’uomo inerme, e non il dio onnipotente. La linea melodica dell’intervento di Gesù è molto espressiva: da notare i bemolle sulle parole esprimenti angoscia (per esempio: "mich ängstiget" – "mi angoscia", all’inizio è reso da un re – la bemolle, invece del la naturale, perché l’angoscia comprime, e fa anche abbassare le note).

Ist’s möglich, dass dein Zorn sich stille, so lass den Kelch vorübergehn, doch müsse, Vater, nicht mein Wille, dein Wille nur allein geschehn.

Se è possibile che la tua collera si plachi, lascia passare il calice. Ma, o Padre, che si adempia non la mia volontà, bensì la tua.

Dopo il recitativo, Gesù torna a cantare sulla stessa identica melodia e sullo stesso accompagnamento del n. 8 (non a caso questo brano viene chiamato 8a). Le uniche microscopiche differenze sono dovute al diverso testo. A questo proposito possiamo osservare che qui il testo evangelico viene dopo il commento: mentre prima, nell’aria n. 8, il testo era di Brockes, qui le parole sono quelle del Vangelo (ma, come al solito, quello di Matteo) solo in parte amplificate (con il riferimento alla ‘collera’).

Tochter Zion: Sünder, schaut mit Furcht und Zagen eurer Sünden Scheusal an, da derselben Straf’ und Plagen Gottes Sohn kaum tragen kann.

Recitativo: Evangelist: Die Pein vermehrte sich mit grausamem Erschüttern, so dass er kaum vor Schmerzen röcheln kunt; man sah die schwachen Gliedern zittern, kaum atmete sein trockner Mund; das bange Herz fing an so stark zu klopfen, dass blut’ger Schweiss in ungezählten Tropfen aus seinen Adern drang, bis er zuletzt, bis auf den Tod gequält, voll Angst, zermartert, halb entseelt, gar mit dem Tode rang.

Figlia di Sion: Peccatori, guardate con paura e trepidazione all’orrore dei vostri peccati, giacché perfino il Figlio di Dio può a stento sopportare i tormenti del loro castigo.

Recitativo: Evangelista: La pena aumentava fino a farlo fremere orribilmente, così che per il dolore poteva appena rantolare; si vedevano tremare le deboli membra, mentre la sua bocca secca appena riusciva a respirare; il cuore terrorizzato cominciò a battere così forte, che un sudore di sangue uscì in innumerevoli gocce dalle sue vene, finché, tormentato fino alla morte, pieno di paura, torturato, quasi esanime, lottò perfino con la morte.

Dopo l’angoscia di Cristo, ecco ora un commento tutto sommato sereno della Figlia di Sion: si tratta di un arioso di tipo abbastanza tradizionale, in cui il riferimento espressivo al contenuto del testo non è molto evidente. L’oboe esegue un’introduzione strumentale piacevole e leggera, piena di sinuosità, su cui la solista si inserisce con una melodia diversa ma dello stesso carattere, che presenta anche alcuni graziosi vocalizzi virtuosistici.

Segue il recitativo, con la solita ampia e un po’ truculenta parafrasi brockesiana del testo evangelico.

Brich mein Herz, zerfliess in Tränen, Jesus’ Leib zerfliesst in Blut. Hör sein jämmerlichas Ächzen, schau, wie Zung’ und Lippen lechzen, hör sein Wimmern, Seufzen, Sehnen, schau, wie ängstlich er tut.

Recitativo: Evangelist: Ein Engel aber kam von den gestirnten Bühnen, in diesem Jammer ihm zu dienen, und stärket ihn. Darauf ging er, wo die Schar der müden Jünger war, und fand sie ingesamt in sanfter Ruh’; drum rief er ihnen ängstlich zu:

Spezzati, o mio cuore, sciogliti in lacrime, il corpo di Gesù si scioglie in sangue. Ascolta il suo lamento, guarda come sono sitibonde le sue labbra, ascolta i suoi gemiti, i suoi sospiri, i suoi struggimenti, guarda come è angosciato.

Recitativo: Evangelista: Ma un angelo scese dalle volte stellate per aiutarlo in questa angoscia, e gli diede forza. Allora egli andò dove si trovava la schiera degli stanchi discepoli, e li trovò tutti addormentati; perciò li chiamò, pieno d’angoscia:

Commento

La figlia di Sion si è scaldata la voce con l’arioso, e ora può cantare una vera aria (anzi proprio la più lunga – tra le arie - di tutta questa Passione). Essa compiange il triste spettacolo che l’Evangelista ci ha appena mostrato. Il tono però non è molto drammatico. La tonalità di sol minore conferisce solo una vaga melanconia al canto. "Spezzati, o mio cuore" canta il contralto, ma il cuore in realtà si limita a intenerirsi, e in fondo ne siamo grati a Händel che, poiché non aveva molta simpatia per il pietismo di Brockes non si adegua sempre ai toni granguignoleschi del librettista.

L’aria è di tipo tradizionale, divisa in due parti separate da un breve interludio strumentale. Nella seconda parte compare l’elemento nuovo delle terzine che danno un po’ più di fremito affettuoso alla temperie generale. Infatti ora la figlia di Sion si sofferma ad ascoltare il lamento, a guardare le labbra sitibonde, e non sa staccarsi da questa contemplazione che l’inchioda su due o tre note da cui pare faccia fatica ad allontanarsi, come se anche la lingua della cantante fosse sitibonda e incollata al palato.

E poi, come vuole la tradizione, c’è il ‘da capo’, con la ripetizione della prima parte dell’aria.

Segue quindi il recitativo, che non presenta particolari motivi di interesse musicale.

Jesus: Erwachet doch!

Petrus: Wer ruft?

Johannes: Ja, Herr!

Jakobus: Ja, Herr!

Jesus: Erwacht! Könnt ihr in dieser Schreckensnacht, da ich sink’ in des Todes Rachen, nicht eine Stunde mit mir wachen? Ermuntert euch!

Johannes, Jakobus, Petrus: Ja! Ja!

Jesus: Ach, steht doch auf, der mich verrät, ist da!

Recitativo: Evangelist: Und eh’ die Rede noch geendigt war, kam Judas schon hinein und mit ihm eine grosse Schar mit Schwerten und mit Stangen.

Gesù: Ma svegliatevi!

Pietro: Chi chiama?

Giovanni: Sì, Signore!

Giacomo: Sì, Signore!

Gesù: Svegliatevi! In questa notte dell’orrore, in cui io precipito nelle fauci della morte, non siete capaci di vegliare un’ora insieme a me? Riprendetevi!

Giovanni, Giacomo, Pietro: Sì, sì!

Gesù: Ah, alzatevi, colui che mi tradisce è qui!

Recitativo: Evangelista: E aveva appena finito di parlare, quando arrivò Giuda e con lui una grande schiera con spade e bastoni.

Commento Le poche parole che il Vangelo dedica all’episodio dei discepoli addormentati vengono da Brockes amplificate e trasformate in una scena teatrale. I violini iniziano il brano tessendo un ricamo di crome ondulanti a cui, alla quinta battuta, si aggiungono ripetuti e rudi richiami proveniente dai bassi dell’orchestra. Poco dopo si capisce che quelle note dei bassi anticipavano il severo rimprovero che Gesù rivolge ai discepoli addormentati: "Svegliatevi!" grida. Ma i discepoli non sentono. Il richiamo di Gesù si ripete e prima Pietro, poi Giacomo e Giovanni si svegliano: "Chi chiama? Sì, Signore!" Ora il tono di Gesù cambia perché sa che non ha bisogno di alzare la voce, giacchè gli argomenti di cui dispone sono molto forti. Il rimprovero che rivolge loro ("non siete capaci di vegliare un’ora") è tanto più efficace quanto più viene pronunciato su una melodia distesa e calma. Poi le note della ‘sveglia’ vengono usate per invitare i discepoli a "riprendersi", a svegliarsi del tutto. I discepoli tornano a ripetere, ancora un po’ storditi: "Sì, sì!". Gesù dice che ormai il traditore è vicino. E i violini concludono il brano con la ripresa di quel ricamo di crome che avevamo sentito all’inizio. Subito dopo l’Evangelista introduce una nuova situazione: l’arresto di Gesù.

Coro: Greift zu, schlagt tot, doch nein, ihr müsset ihn lebendig fangen.

Recitativo: Evangelist: Und der Verräter hatte dieses ihnen zum Zeichen lassen dienen:

Judas: Dass ihr, wer Jesus sei, recht möget wissen, will ich ihn küssen, und dann dringt auf ihn zu mit hellen Haufen!

Coro: Colpite, uccidete, ma no, dovete catturarlo vivo.

Recitativo: Evangelista: E il traditore aveva dato loro questo segnale: Giuda: Affinché voi possiate sapere bene chi è Gesù, voglio baciarlo, e poi assalitelo tutti insieme!

Commento Il coro degli sgherri vorrebbe linciare subito Gesù e comincia a dirlo omofonicamente. Ma subito dopo le voci si dividono, per riunirsi di nuovo, alla decima battuta, per un ripensamento: "Ma no!", e intonano un breve fugato per dire che il prigioniero lo vogliono vivo. Il fugato riprende poi sulle parole iniziali "Colpite, uccidete". La prima frase viene poi ripresa con il primo tema modificato, e il ‘ripensamento’ con una terza versione del fugato.

Nel recitativo seguente, con una specie di flash-back, il racconto fa un passo indietro per spiegare il segno del bacio. Facciamo così la conoscenza di un nuovo personaggio, Giuda, impersonato da una voce femminile (un contralto; ai tempi di Händel, probabilmente da un castrato).

Coro: Er soll uns nicht entlaufen.

Recitativo: Judas: Nimm, Rabbi, diesen Kuss von mir.

Jesus: Mein Freund, sag, warum kommst du hier?

Coro: Non ci deve sfuggire.

Recitativo: Giuda: Rabbi, prendi questo bacio da me.

Jesus: Amico mio, dimmi, perché vieni qui?

Un nuovo fugato caratterizza quest’altra turba che è il seguito della precedente. La furia della folla viene resa da rapide scalette ascendenti di crome con le voci raggruppate due a due (tenori e contralti contro bassi e tenori).

Nel recitativo seguente, con una linea melodica semplice e sobria, si svolge brevemente la scena del bacio di Giuda.

Petrus: Gift und Glut, Strahl und Flut, ersticke, verbrenne, zerschmettre, versenke den falschen Verräter voll mördrische Ränke! Man fesselt Jesum jämmerlich, und keine Wetter regen sich? Auf denn, mein unverzagter Mut, vergiess das frevelhafte Blut, weil es nicht tut Gift und Glut, Strahl und Flut!

Recitativo: Jesus: Steck nur das Schwert an seinen Ort; denn wer das Schwert ergreift, wird durch das Schwert erkalten. Wie oder glaubst du nicht, dass ich sofort von meinem Vater in der Höhe der Engeln Hülfe könn erhalten? Allein, es will die Schrift, dass es also geschehe. Ihr kommt mit Schwerten und mit Stangen, als einen Mörder mich zu fangen, da ihr doch, wie ich euch gelehrt, im Tempel täglich angehört; und keiner hat sich je gelüsten lassen, mich anzufassen. Allein es muss nunmehr geschehen, was die Propheten längst vorgesehn.

Pietro: Che il veleno e il fuoco, il fulmine e l’alluvione possano soffocare, bruciare, schiacciare e annegare il falso traditore orditore di inganni assassini! Si lega Gesù in modo pietoso e gli elementi non si scatenano? Orsù, quindi, o mio intrepido coraggio, versa il sangue sacrilego, giacchè non lo fanno né il veleno, né il fuoco, né il fulmine né l’alluvione!

Recitativo: Jesus: Riponi la spada al suo posto; giacché chi prende la spada, di spada perirà. Non credi tu forse che io potrei ottenere subito aiuto dal Padre mio e dai suoi angeli? Solo che così vuole la Scrittura, che così accada. Voi venite con spade e con bastoni, per prendermi come se fossi un assassino, voi che tutti i giorni mi avete ascoltato insegnare nel tempio, e nessuno di voi ha mai cercato di prendermi. Ma deve avvenire quello che i profeti da molto tempo hanno previsto.

La rappresentazione dell’indignazione di Pietro di fronte al tradimento di Giuda offre a Händel l’occasione per comporre una "squisita aria di bravura". Le veloci quartine di semicrome dei violini e degli oboi ci introducono in un’atmosfera concitata, poi confermata dall’intervento del tenore che rappresenta Pietro. Dopo un breve interludio strumentale, il tempo cambia: da ‘allegro’ diventa ‘andante’ perché Pietro dall’aggressività verso Giuda è passato alla contemplazione melanconica di Gesù legato e all’ascolto (che avviene nel totale silenzio dell’orchestra, per una battuta) della natura, per constatare che "gli elementi non si scatenano". Allora questo stesso breve momento di riflessione non fa che alimentare la voglia di vendetta, perché se non ci pensa la natura a vendicare Gesù, ci deve pensare lui. Si torna quindi all’’allegro’ e con un nuovo breve episodio strumentale il brano arriva alla rapida conclusione.

Segue un bel recitativo di Gesù con la famosa affermazione che "chi di spada ferisce di spada perisce".

Coro: O weh, sie binden ihn mit Strick und Ketten! Auf, auf, lasst uns fliehen! Und unser Leben retten!

Recitativo: Petrus: Wo flieht ihr hin? Verzagte, bleibt! Doch ach, sie sind schon fort! Was fang’ ich an? Folg’ ich den andern nach, weil ich allein ihm doch nicht helfen kann?

Nein, nein, mein Herz, nein nein! Ich lass’ ihn nicht allein, und sollt’ ich auch mein Leben gleich verlieren, will ich doch sehn, wohin sie Jesum führen.

Coro: Ahimé, lo legano con corde e con catene! Suvvia, fuggiamo! Salviamo le nostre vite!

Recitativo: Pietro: Dove fuggite? Non disperate, restate! Ma, ahimé, sono già andati via! Che faccio? Seguo gli altri, perché da solo non posso aiutarlo?

No, no, mio cuore, no, no! Non lo lascerò solo, nemmeno se dovessi subito perdere la vita, voglio vedere dove portano Gesù.

Commento Il coro rappresenta qui i discepoli che, dopo essersi soffermati per un attimo a compiangere Gesù legato, si preoccupano di fuggire e salvare le proprie vite. Le veloci semicrome dell’accompagnamento orchestrale danno la sensazione della fretta di questa fuga. Lo stile è prevalentemente omofonico, perché sulla necessità di fuggire sono tutti d’accordo, ma quando menzionano il proprio scopo ("salviamo le nostre vite!") le voci si sfalsano (forse perché quando è in gioco la vita "si salvi chi può" e "ognuno per sé …").

Ma ora veniamo a sapere – dal successivo recitativo – che erano solo dieci i fuggitivi. Oltre a Giuda, ovviamente, manca – per motivi opposti – Pietro, che ora cerca inutilmente di richiamare i suoi compagni al loro dovere.

Priesterrat versammelt sass, mehr hingerissen als geführet; und Petrus, bald von Grimm und bald von Furcht gerühret, folgt’ ihm von ferne nach. Indessen war der Rat, doch nur umsonst geflissen, durch falsche Zeugen ihn zu fangen; derhalben Caiphas also zu Jesus sprach:

Caiphas: Wir wollen hier von dem, was du begangen, und deiner Lehre Nachricht wissen.

Jesus: Was ich gelehrt, ist öffentlich geschehn, und darf ich es ja dir nicht hier erst sagen; du kannst nur die, so mich gehöret, fragen.

Kriegsknecht: Du Ketzer, willst dich unterstehn, zum Hochenpriester so zu sprechen! Wart, dieser Schlag soll deinen Frevel rächen!

Pietro: Prendetemi con voi, o schiere disperate, qui sta Pietro senza spada! Lasciate che anche a me succeda quello che succede a Gesù.

Recitativo: Evangelista: E Gesù venne trascinato, più che condotto, al palazzo di Caifa, dove si trovava riunito il consiglio dei sacerdoti; e Pietro, in preda ora all’orrore ora alla paura, lo seguì da lontano. Intanto il consiglio cercava invano di incolparlo grazie a falsi testimoni; Per cui Caifa parlò così a Gesù:

Caifa: Noi vogliamo avere notizia di quello che hai fatto re della tua dottrina.

Gesù: Quello che ho insegnato, è accaduto pubblicamente, e non c’è bisogno che te lo dica qui; tu puoi interrogare in proposito coloro che mi hanno ascoltato.

Aspetta, questo schiaffo vendicherà il tuo affronto!

Commento

Rimasto solo, Pietro canta ora un’aria molto bella, su un esile accompagnamento del basso continuo (e soprattutto del violoncello). Su un cullante ritmo dispari esprime il proprio desiderio di condividere il destino di Gesù: ora anch’egli è senza armi, non costituisce un pericolo e può offrirsi come vittima ai persecutori del Maestro. All’inizio Pietro è solo non soltanto come personaggio, ma anche come cantante. Le sue prime quattro battute sono prive del tutto di accompagnamento. Poi interviene il il violoncello, riflettendo sulla storia di Gesù con un suo disegno melodico a serpentina. Quindi voce del solista e basso continuo si intrecciano all’inizio in forma di canone, poi in modi diversi, configurando una specie di duetto. La seconda parte dell’aria presenta – come al solito – una variante della melodia iniziale. Poi si ha il ‘da capo’ con la ripetizione della prima parte.

Nel recitativo seguente si svolge la scena dell’interrogatorio da parte di Caifa e del sinedrio. Gesù dice che non ha nulla da dichiarare perché la sua dottrina è stata sempre esposta pubblicamente. Un soldato lo colpisce accusandolo di arroganza.

Tochter Zion: Was Bärentazten, Löwenklauen trotz ihrer Wut sich nicht getrauen, tust du, verruchte Menschenhand!

Was Wunder, dass in höchster Eile der wilden Wetter Blitz und Keile dich Teufelswerkzeug nicht verbrannt?

Recitativo: Evangelist: Dies sahe Petrus an, der darsussen bei dem Feuer sich heimlich hingesetzt. Indem kam eine Magd, die gleich, sobald sie ihn erblickte, sagt:

1. Magd: Ich schwöre hoch und teuer, dass dieser auch von Jesus’

Schar!

Petrus: Wer? Ich? Nein, du irrest dich.

Evangelist: Nicht lang hernach fing noch ein’ andre an:

2. Magd: Soviel ich mich erinnern kann, bist du mit dem, deri

hier gefangen, viel umgegangen; drum wundr’ ich mich, dass du dich hier wagst.

kenne wahrlich seiner nicht.

Evangelist: Gleich drauf sagt ihm ein’ andre ins Gesicht:

3. Magd: Du bist fürwahr von seinen Leuten und suchst umsonst dich weiss zu brennen. Im Garten warst du ihm zur Seiten, auch gibt die Sprach’ dich zu erkennen.

Figlia di Sion: Quello che le zampe di un orso o le grinfie di un leone non oserebbero fare, nonostante la loro ferocia, lu fai tu, o pazza mano umana!

Come è possibile che i fulmini e i colpi della selvaggia tempesta non ti abbiano già incenerito in tutta fretta, o strumento del demonio!

Recitativo: Evangelista: A questa scena assisteva Pietro, che, in incognito, stava là fuori seduto a scaldarsi presso il fuoco. Ma allora giunse una serva che, appena lo vide, disse:

1. serva: Io giuro solennemente che anche costui apparteneva alla schiera di Gesù!

Pietro: Chi? Io? No, tu ti sbagli.

Evangelist: Poco dopo, un’altra disse a sua volta:

2. Serva: Per quanto mi posso ricordare, tu andavi spesso in

giro insieme a colui che si trova qui prigioniero; perciò mi meraviglio che tu abbia il coraggio di stare qui.

non lo conosco.

Evangelista: Subito dopo un’altra gli disse in faccia: 3. serva: Sicuramente tu sei uno dei suoi uomini e invano cerchi di far finta di niente. Nel giardino eri al suo fianco, e il tuo accento ti fa riconoscere.

La figlia di Sion esprime la sua indignazione con una tipica aria in stile ‘concitato’. Si capisce qual è l’atmosfera generale fin dall’introduzione strumentale, caratterizzata da grandi salti ascendenti alla fine della battuta, che sembrano alludere alla sollevazione della solista contro l’impudenza del soldato. Il soprano riprende poi questi salti, ma anche il successivo vocalizzo di crome ci dà questa stessa impressione di concitazione, così come la frase in cui violini, bassi e soprano insistono all’unisono sullo stesso giro di note per ribadire il concetto che gli uomini qui fanno quello che le belve non ardirebbero fare.

Subito dopo, nel recitativo – a poca distanza dalla nobile aria con cui Pietro si dichiarava disposto a seguire le orme di Gesù - ecco invece la scena in cui Pietro rinnega Gesù, negando di averlo mai conosciuto.

Ich will versinken und vergehn, mich stürz’ des Wetters Blitz und Strahl, wo ich auch nur ein einzig Mal hier diesen Menschen sonst gesehn!

Recitativo: Evangelist: Drauf krähete der Hahn. Sobald der heisre Klang durch Petrus’ Ohren drang, zersprang sein Felsenherz, und alsbald lief, wie Moses’ Fels dort Wasser gab, ein Tränenbach von seinen Wangen ab, wobei er trostlos rief:

Petrus: Welch ungeheurer Schmerz bestürmet mein Gemüt! Ein kalter Schauder schreckt die Seele; die wilde Glut der dunklen Marterhöhle entzündet schon mein zischendes Geblüt; mein Eingeweide kreischt auf glimmen Kohlen. Wer löschet diesen Brand, wo soll ich Rettung holen?

Che io possa sprofondare e morire, che un fulmine e un lampo mi possano incenerire, se ho visto una sola volta quest'uomo.

Recitativo: Evangelista: E a questo punto il gallo cantò. Quando il suo rauco suono colpì le orecchie di Pietro, spezzò il suo cuore di roccia, e allora – così come dalla roccia colpita da Mosè era sgorgata l’acqua – dalle sue guance scese un torrente di lacrime. Quindi, sconsolato, gridò:

Pietro: Quale immenso dolore sconvolge i miei sentimenti! Un freddo brivido spaventa l’anima; il fuoco selvaggio dell’oscuro antro di torture accende già il mio sangue che sibila; le mie viscere stridono come se fossero su braci ardenti. Chi spegne questo incendio, dove posso trovare salvezza?

Commento

E lo sfrontato rinnegamento di Gesù offre a Händel l’occasione di offrirci un’altra tipica ‘aria di furia’. Ma mentre in altri casi la ‘furia’ è moralmente giustificata, qui l’indignazione di Pietro è degna di miglior causa e quindi assume un aspetto un po’ grottesco, caricaturale. Musicalmente il brano è molto bello, se lo si prende come arte fine a se stessa. L’orchestra si alterna a Pietro nelle sue energiche proteste. I suoi salti obliqui, a volte inaspettati (forse proprio perché Pietro sta mentendo, ci sta ingannando) sono di grande efficacia. Il disegno melodico viene ripetuto due volte con piccole varianti e poi, ecco il canto del gallo, che "spezza il cuore di roccia" a Pietro.

Il recitativo con cui l’Evangelista annuncia questo colpo di scena – pur essendo un normale ‘recitativo secco’ e non accompagnato, è di grande espressività ed efficacia retorica nel disegno melodico del solista.

Torna quindi a parlare lo stesso Pietro, esprimendo questo stesso stato d’animo di rimorso e pentimento.

Petrus: Heul, du Fluch! Heul, du Fluch der Menschenkinder! Zittre, wilder Sündenknecht! Zittre, denn Gott ist gerecht, er vertilgt verstockte Sünder.

Recitativo: Petrus: Doch wie, will ich verzweifelnd untergehn? Nein, mein beklemmtes Herz, mein schüchternes Gemüte soll mein Jesu Wundergüte und Gnad’ anflehn.

Pietro: Gemi, maledizione! Gemi, maledizione degli uomini! Trema, barbaro servo del peccato! Trema, giacché Dio è giusto e distrugge i peccatori ostinati.

Recitativo: Pietro: Ma come? Dovrò soccombere senza speranza? No, il mio cuore oppresso, il mio animo timoroso deve invocare la miracolosa bontà e la grazia del mio Gesù.

Commento Dopo la veloce aria di furia della menzogna e del rinnegamento, lo stesso Pietro canta ora, in un tempo completamente diverso ("largo e staccato"), l’aria del pentimento. Gli archi introducono il brano con scanditi salti prevalentemente discendenti (generalmente: semicroma, minima, minima col punto) che fanno quasi pensare alla severità con cui un precettore batte il bastone per terra davanti al discepolo da rimproverare e mortificare. La nota bassa di questi salti è ogni volta di un semitono più basso fino a tornare al la che è la fondamentale della tonalità (la minore).

Il canto di Pietro viene commentato dall’oboe che inizia, a canone, con le stesse note, mentre poi elabora il suo commento in modo più autonomo. La melodia è molto bella ed espressiva. La scansione severa si ora eclissata e si trova nel basso, modificata e attenuata. Poi, dopo che Pietro allude al concetto della paura ("Trema"), ecco che gli archi tornano a riprendere questo ritmo. E nel finale, con evidente simmetria, si riprende in tutta la sua categoricità la linea del rimprovero senza appello.

Petrus: Schau, ich fall in strenger Busse, Sündenbüsser, dir zu Fusse, lass mir deine Gnad’ erscheinen, dass der Fürst der dunklen Nacht, der, da ich gefehlt, gelacht, mög’ ob meinen Tränen weinen!

Pietro: Guarda, o tu che perdoni i peccati, io mi pento amaramente ai tuoi piedi, lasciami conoscere la tua grazia, in modo che il principe dell’oscura notte, che ha riso a causa del mio peccato, debba invece piangere a causa delle mie lacrime.

Commento Ma lo sbaglio di Pietro è troppo grande perché si possa sbarazzarsee con una sola aria. Dopo il precedente recitativo, la riflessione prosegue, sullo stesso tempo ("largo e staccato") perché non è esaurita la possibilità di esporre ‘agudezas’ barocche, opposizioni come quella tra "Busse" – penitenza e "Sündenbüsser" – colui che fa penitenza per i peccati <altrui>), (difficilmente traducibili in italiano) o tra la risata del diavolo e le lacrime dell’apostolo.

Nonostante la somiglianza di fondo con l’aria precedente, fin dall’inizio si può notare che la rigidità del rimprovero moralistico degli archi dell’aria precedente qui si è come stemperata nelle quartine di semicrome legate due a due: semicrome che prima appaiono con una certa discrezione e poi si disinibiscono come a significare lo scioglimento dell’angoscia di Pietro che trova la via delle lacrime liberatrici, come dice il testo. E infatti intorno alla metà del brano e più avanti, verso la fine, è lo stesso solista che ammorbidisce la sua melodia con queste coppie di semicrome, prima sulle parole che alludono alla risata del demonio e poi sulla menzione delle lacrime di Pietro stesso.

Coro: Ach Gott und Herr, wie gross und schwer sind mein’ begangnen Sünden! Da ist niemand, der helfen kann, in diese Welt zu finden.

Zu dir flieh’ ich, verstoss mich nicht, wie ich’s wohl hab verdienet. Ach, Gott, zürn nicht, nicht ins Gericht, dein Sohn hat mich versühnet.

Recitativo: Evangelist: Als Jesus nun, wie hart man ihn verklagte, doch nichts zu allem sagte, da fuhr ihn Caiphas mit diesen Worten an:

Caiphas: Weil man nichts aus dir bringen kann und du nur auf die Aussag’ aller Zeugen antwortest mit verstocktem Schweigen, beschwör’ ich dich bei Gott, uns zu gestehn, ob du seist Christus, Gottes Sohn?

Jesus: Ich bin’s! Von nun an werdet ihr zur rechten Hand der Kraft und auf der Wolken Thron mich kommen sehn.

Caiphas: O Lästerer! Was dürfen wir nun weiter Zeugnis führen? Ihr könnt es jetzo selber spüren, was er sich hat erkühnt. Was dünket euch?

Evangelist: Drauf rief der ganze Rat sogleich:

Coro: Ah, Dio e Signore, quanto grandi e pesanti sono i peccati che ho commesso! In questo mondo non c’è nessuno che possa aiutare.

A te ricorro, non respingermi, anche se lo avrei meritato. Ah, Dio, non adirarti, non giudicarmi, il tuo Figlio mi ha espiato per me.

Recitativo: Evangelista: Poiché Gesù, per quanto lo si accusasse duramente, non rispondeva nulla, Caifa lo interpellò con queste parole:

rispondi con ostinato silenzio alle deposizioni dei testimoni, ti scongiuro di dirci se tu sei Cristo, il Figlio di Dio.

Gesù: Lo sono! Ormai mi vedrete alla destra della Forza e sul trono delle nuvole.

Caifa: O blasfemo! A che serve convocare altri testimoni? Ora potete sentire voi stessi quello che osa dire. Che ne pensate?

Evangelista: A questo tutto il Sinedrio rispose ad una voce:

Commento Il corale che conclude la prima parte è’ caratterizzato da una struttura molto semplice, basata su elementi molto brevi (tre semiminime seguite da una minima e da una pausa). La sua funzione qui è quella di concludere l’episodio con una riflessione collettiva (analoga a quelle che si trovano nelle Passioni di Bach) generalizzando a tutto il popolo cristiano il pentimento di Pietro. La melodia viene ripetuta due volte con le due diverse parti del testo.

Il recitativo che segue (che apre la seconda parte nella nostra esecuzione) apre la nuova sezione del processo a Gesù e dei tormenti a cui è sottoposto. Il testo dell’Evangelista è arricchito dai brevi interventi solistici di Caifa e di Gesù, che riconosce di essere il Figlio di Dio.

Er hat den Tod verdient!

Egli ha meritato la morte!

Commento Cominciato il breve intervento in stile omofonico, la turba si distribuisce polifonicamente tra le diverse voci, perché – come si vede pure altrove – il popolo infuriato non è mai ordinato e concorde, anche quando dice la stessa cosa.

Testo Erwäg, erwäg, erwäg, ergrimmte Natternbrut, was deine Wut und Rachgier tut! Den Schöpfer will ein Wurm verderben, ein Mensch bricht über Gott den Stab! Dem Leben sprecht ihr’s Leben ab, des Todes Tod soll durch euch sterben!

Recitativo: Evangelist: Die Nacht war kaum vorbei, die müde Welt lag noch im Schlaf versenkt, als Jesus abermals, in Ketten eingeschränkt und mit abscheulichem Geschrei, ward nach Pilatus hingerissen.

Tochter Zion: Hat dies mein Heiland leiden müssen? Für wen, ach Gott, für wen? Für wessen Sünden lasst er sich binden? Für welche Fehler, was für Schulden muss er der Schergen Frevel dulden? Wer hat, was Jesus büsst, getan? Nur ich bin schuld daran.

Rifletti, rifletti, rifletti, o feroce nidiata di serpenti, cosa provoca la tua furia e la tua sete di vendetta! Un verme vuole distruggere il creatore, un uomo rompe il suo bastone su dio! Poiché voi non riconoscete la vita alla vita stessa, tramite voi morirà la morte della morte!

Recitativo: Evangelista: La notte era appena passata, il mondo stanco giaceva ancora immerso nel sonno, quando Gesù, legato nuovamente con catene, e accompagnato da orribili grida, venne condotto presso Pilato.

chi, ah, Dio, per chi? Per i peccati di chi si lascia egli legare? Per quali errori, per quali colpe deve egli sopportare l’oltraggio degli sgherri? Chi ha commesso ciò che Gesù espia? Solo io sono colpevole per questo.

Ecco ora un’aria con ‘da capo’, piena di virtuosistici vocalizzi. Il disegno melodico sembra non abbia uno stretto rapporto col testo. L’introduzione strumentale ("andante e staccato") inizia con una serie di crome ribattute e saltellanti, seguite da semicrome, semicrome puntate e biscrome, che danno al pezzo un andamento molto scattante e nervoso. Dopo le 8 battute iniziali il tenore solista, senza accompagnamento, in una specie di micro-recitativo, prende la parola su un tempo diverso ("adagio"), e si ha quasi l’impressione che l’introduzione strumentale sia solo un interludio separato dal resto. Ma l’adagio dura solo due battute, quanto bastano per dire: "Erwäg’" ("rifletti"), e solo in questo punto il rapporto tra musica e testo risulta visibile. Subito dopo, passando al complemento oggetto del predicato "riflette", gli strumenti, e poi lo stesso tenore riprendono l’andamento dell’inizio. Nella parte del canto l’andamento incalzante degli strumenti appare attenuato, meno nervoso: non si hanno note puntate, ma una miriade di quartine di normali semicrome, soprattutto sulle parole "Wut" e "Rachgier" ("furia" e "sete di vendetta") come a indicare l’inarrestabilità di questa furiosa ricerca di vendetta.

La seconda parte del testo ("Den Schöpfer will ein Wurm verderben" – "un verme vuole distruggere il creatore") presenta, come secondo tradizione, un andamento melodico simile ma diverso. Poi un nuovo brevissimo ‘adagio’ sulla parola "rifletti" apre la strada al ‘da capo’ della prima parte.

Nel recitativo seguente, dopo il racconto dell’Evangelista, entra in scena la Figlia di Sion (per la prima volta in un recitativo), che così – soprattutto con la meditativa frase finale ("Nur ich bin schuld daran" "solo io sono colpevole per questo" - ci fornisce un’introduzione alla sua successiva aria.

Tocher Zion: Meine Laster sind die Stricke, seine Ketten meine Tücke, meine Sünden binden ihn. Diese trägt er, mich zu retten, damit ich der Höllen Ketten mög entfliehen.

Recitativo: Judas: Oh, was hab’ ich, verfluchter Mensch, getan! Rührt mich kein Strahl, will mich kein Donner fällen? Brich, Abgrund, brich, eröffne mir die düstre Bahn zur Höllen! Doch ach, die Höll erstaunt ob meinen Taten, die Teufel selber schämen sich! Ich Hund hab’ meinen Gott verraten.

Figlia di Sion: I miei vizi sono le corde, le mie perfidie sono le sue catene, i miei peccati lo legano. Egli le porta per salvarmi, in modo che io possa sfuggire alle catene dell’inferno.

Recitativo: Giuda: Oh, che ho fatto io, uomo maledetto che non sono altro! Nessun fulime mi tocca, nessun tuono mi fa crollare? Apriti, o abbisso, aprimi il tenebroso sentiero che conduce agli inferni! Ma, ahimé, l’inferno si meraviglia di fronte alle mie azioni, gli stessi demoni si vergognano! Cane che non sono altro, io ho tradito il mio Dio.

La figlia di Sion prosegue la riflessione prima iniziata dal tenore. Il tempo ora è ‘larghetto’: non abbiamo le note puntate di prima, ma si tratta tuttavia di un andamento abbastanza rapido, come si può capire anche dal ritmo di 3/8. Il testo esplicita l’ultima affermazione del recitativo dell’Evangelista, stabilendo precisi rapporti tra ‘vizi’ e ‘corde’, tra ‘perfidie’ e ‘catene’, ecc.

Quando, dopo un’introduzione strumentale basata su archi e oboi, la solista inizia il suo intervento, ci accorgiamo che l’andamento non è lento, ma nemmeno è ‘sciolto’: è – al contrario - ‘legato’, come Gesù è legato dalle sue catene. Sembra di assistere ad un camminare incespicante, perché spesso il primo ottavo di battuta viene occupato dal basso continuo, non dalla solista, che lì ha una pausa, un vuoto, un buco, con un conseguente effetto di ‘sincopato’. L’insistita associazione di due crome legate e di un vuoto a inizio di battuta dà quasi l’impressione di un camminare zoppicante e impedito. Più avanti, però, quando si parla della contropartita di questo patimento di Gesù, e cioè della salvezza, la figlia di Sion sembra quasi dimenticarsi di zoppicare, perché si sente già più libera, e così si libra in spensierati vocalizzi, alternati a quelli dell’oboe, dicendo, appunto, che il sacrificio di Gesù serve a ‘sfuggire alle catene dell’inferno’.

Il successivo recitativo ci presenta il pentimento di Giuda: i suoi riferimenti al tuono e all’abbisso sono sottolineati da semicrome del violoncello vagamente descrittive.

Testo Judas: Lasst diese Tat nicht ungerochen, zerreisst mein Fleisch, zerquetscht die Knochen, ihr Larven jener Marterhöhle! Straft mit Flammen, Pech und Schwefel meinen Frevel, dass sich die verdammte Seele ewig quäle.

Recitativo: Judas: Unsäglich ist mein Schmerz, unzählbar meine Plagen! Die Luft beseufzt, dass sie mich hat genährt; die Welt, die weil sie mich getragen, ist bloss darum Verbrennenswert; die Sterne werden zu Kometen, mich, Scheusal der Natur, zu töten; dem Körper schlägt die Erd’ ein Grab, der Himmel meiner Seel’ den Wohnplatz ab. Was fängst du denn, Verzweifelter, verdammter Mörder, an? Eh’ ich mich soll so unerträglich kränken, will ich mich henken!

Traduzione Giuda: Non lasciate che questa azione resti invendicata, lacerate la mia carne, schiacciate le mie ossa, o voi, larve di quella spelonca di tormenti! Con fiamme, pece e zolfo punite il mio oltraggio, in modo che l’anima dannata sia tormentata in eterno. diese Tat nicht ungerochen, zerreisst mein Fleisch, zerquetscht die Knochen, ihr Larven jener Marterhöhle! Straft mit Flammen, Pech und Schwefel meinen Frevel, dass sich die verdammte Seele ewig quäle.

Recitativo: Giuda: Indicibile è il mio dolore, senza numero i miei tormenti! L’aria rimpiange di avermi nutrito; il mondo che mi ha portato merita solo per questo di essere bruciato; le stelle diventano comete per uccidere me, orrore della natura; la terra nega una tomba al mio corpo, il cielo nega una dimora alla mia anima. Che farai tu, disperato, assassino dannato? Invece di soffrire in modo così intollerabile, preferisco impiccarmi!

Commento Ed ecco un’altra occasione, per Händel, per comporre una bella ‘aria di furia’. L’introduzione orchestrale (archi) è di nuovo (come nel n. 28) piena di semicrome puntate e biscrome, che commentano e si alternano al canto dell’apostolo traditore. Questi comincia con un’’ardita’ (‘ardito’ è anche l’indicazione dinamica del pezzo) invocazione di vendetta contro se stesso. Quando invoca le fiamme dell’inferno, abbiamo insistenti quartine di semicrome ondeggianti dall’evidente funzione descrittiva, mentre poco dopo la nota più lunga l’abbiamo, non a caso, sulla parola "ewig" ("eternamente").

Il successivo recitativo con cui Giuda continua il suo monologo ha più che altro la funzione di esaurire il prolisso testo di Brockes, probabilmente perché per Händel non valeva la pena di musicarlo tutto, anche se il punto più drammatico di questo episodio sta proprio qui, quando Giuda decide di impiccarsi. Ma il suicidio – anche di un Giuda - è sempre un argomento imbarazzante, forse anche musicalmente. Quindi è meglio passare – con la successiva aria – alla riflessione religiosa sul significato di tutto ciò.

Tochter Zion: Die ihr Gottes Gnad’ versäumet und mit Sünden Sünden häuft, denket dass die Straf’ schon keimet, wenn die Frucht der Sünden reift.

Recitativo: Evangelist: Wie nun Pilatus Jesum fragt, ob er der Judenkönig war, sprach er:

Jesus: Du hast’s gesagt.

peccati, pensate che la punizione germoglia, quando il frutto dei peccati matura.

Recitativo: Evangelista: W Quando dunque Pilato chiese a Gesù se egli fosse il re dei Giudei, egli disse:

Gesù: Tu l’hai detto.

Commento Ed ecco che la figlia di Sion ci offre ora un’aria realmente bellissima, e diversa dalle altre. La differenza salta agli occhi anche solo a guardare lo spartito. Vediamo infatti un fitto reticolo di semiminime tutte uguali nei righi dei fagotti come in quelli degli archi, rispetto a cui si differenzia il più mosso disegno melodico della solista e dell’oboe.

La voce della figlia di Sion ci arriva ora come dalla stratosfera, come una profezia. Ad un intervallo di quarta più in su, l’oboe riprende la stessa melodia, quasi a canone, all’inizio, per poi imitarla più liberamente.

Quando il testo menziona la maturazione del frutto dei peccati, ("die Frucht der Sünden reift") tra soprano e solista sentiamo una lacerante e insistita dissonanza. Subito dopo una simile dissonanza si dispiega nel tempo in forma di tremendo salto in alto (dal fa al sol bemolle dell’ottava superiore) con uno ‘sforzato’ di stile operistico sulle parole che alludono alla punizione che sboccia.

Il recitativo che segue, in cui Gesù riconosce indirettamente di essere ‘re dei Giudei’ prepara la successiva ‘turba’.

Bestrafe diesen Übeltäter, den Feind des Kaisers, den Verräter!

Recitativo: Pilatus: Hast du kein Gehör? Vernimmst du nicht, wie hart sie dich verklagen? Und willst du nichts zu deiner Rettung sagen?

Evangelist: Er aber sagte nichts mehr.

Punisci questo malfattore, il nemico dell’imperatore, il traditore!

Recitativo: Pilato: Non ci senti? Non senti quanto sono dure le accuse che ti muovono? E non vuoi dire nulla per salvarti?

Evangelista: Ma egli non disse altro.

Commento A differenza di molte altre ‘turbae’, qui sembrano tutti d’accordo: il coro canta in omofonia perfetta per reclamare la punizione di Gesù.

Nel successivo recitativo Gesù si rifiuta di rispondere all’ennesima domanda dell’interrogatorio.

Tochter Zion: Sprichst du denn auf dies Verklagen und das spöttische Befragen, ewig Wort, kein einzig Wort?

Jesus: Nein, ich will euch jetzo zeigen, wie ich wiederbring’ durch Schweigen, was ihr durchs Geschwätz verlort.

Recitativo: Evangelist: Pilatus wunderte sich sehr, und weil von den Gefangenen auf das Fest er einen pflegte loszuzählen, bemüht er sich aufs best’, dass sie von ihm und Barrabas, der wegen eines Mords gefangen sass, doch möchte Jesum wählen. Allein der Haufe rief mit grässlichen Geschrei:

Figlia di Sion: E tu, Verbo eterno, non dici una sola parola a proposito di queste accuse e delle domande beffarde che ti vengono rivolte?

Gesù: No, ora vi voglio mostrare come attraverso il silenzio recupero quello che con le vostre chiacchiere avete perso.

Recitativo: Evangelista: Pilato si meravigliò molto, e poiché usava liberare uno dei prigionieri in occasione della festa, cercò di fare sì che tra lui e Barabba, che era imprigionato a causa di un omicidio, essi scegliessero Gesù. Ma la turba urlò con orribile grido:

Commento La figlia di Sion non capisce bene il motivo del silenzio di Gesù e glie ne domanda insistentemente la ragione: "non una sola parola"? E questo proprio tu, che sei la Parola per eccellenza? I grandi salti della linea melodica del soprano rappresentano la sua ansia e la sua impazienza. Una pausa di una battuta di solista e orchestra serve a lasciare a Gesù la possibilità di dare la sua spiegazione. Ma per il momento Gesù non risponde nemmeno alla figlia di Sion. Lo farà un po’ più tardi, con una melodia simile, ma con meno salti. La figlia di Sion riprende poi il suo intervento con la stessa melodia e le stesse parole.

Il seguente recitativo introduce la turba che vuole la liberazione di Barabba.

Nein, diesen nicht, dan Barrabas gib frei!

Recitativo: Pilatus: Was fang ich denn mit eurem sogenannten König an?

No, non questo, libera invece Barabba!

Recitativo: Pilato: Che devo fare del vostro cosiddetto re?

Anche qui la turba è tutta d’accordo nel preferire Barabba a Gesù, e quindi lo grida omofonicamente con brio e decisione.

Il successivo brevissimo recitativo introduce un’altra turba dello stesso tipo.

Weg, weg, weg!

Lass ihn kreuzigen!

Recitativo: Pilatus: Was hat er denn getan?

Via, via, via!

Fallo crocifiggere!

Recitativo: Pilato: Ma che ha fatto?

A parte le prime due note iniziate dai soprani, l’andamento è anche qui prevalentemente omofonico. Due brevissime battute di recitativo introducono la terza di queste turbe consecutive:

Weg, weg, weg! Lass ihn kreuzigen!

Recitativo: Evangelist: Wie er nun sah dass dies Getümmel nicht zu stillen, so rief er endlich ‘ja’ und übergab ihn ihrem Willen.

Via, via, via!

Fallo crocifiggere!

Recitativo: Evangelista: Quando dunque vide che questo tumulto non poteva essere sedato, gridò finalmente ‘sì’ e lo consegnò alla loro volontà.

Quasi simile a quella precedente, l’omofonia qui è perfetta, senza nemmeno i soprani fuori le righe, come prima: sembra che l’unanimità della turba nel volere la crocifissione di Gesù si sia rafforzata. Per questo, nel successivo recitativo, Pilato si deve piegare alla volontà del popolo, consegnandogli il prigioniero.

Tochter Zion: Besinne dich, Pilatus, schweig, halt ein! Vermeide doch der Höllen Schwefelflammen! Soll Gottes Sohn von dir verurteilt sein? Willst du, Verdammter, Gott verdammen? Will deine freche Grausamkeit der toten Welt ohr Leben, der Engel Lust, den Herrn der Herrlichkeitn verworfnen Schergen übergeben? Dein Bärenherz ist felsenhart, solch Urteil abzufassen! Soll Gott erblassen? Ich wundre mich, du Zucht der Drachen, dass dir in dem verfluchten Rachen die Zunge nicht erschwarzet und erstarrt!

Recitativo: Evangelist: Drauf zerreten die Kriegsknecht’ ihn hinein und riefen, ihre Wut mehr anzuflammen, die ganze Schar zusammen; die banden ihn an einen Stein und geisselten den zarten Rücken mit nägelvollen Stricken.

Figlia di Sion: Rifletti, Pilato, taci, fermati! Evita le fiamme di zolfo dell’inferno! Il Figlio di Dio dovrebbe essere condannato da te? Vuoi tu, dannato, dannare Dio? La tua sfrontata crudeltà oserebbe dunque consegnare la gioia degli angeli al mondo morto, il signore della gloria a sgherri abbietti? Il tuo cuore da orso è duro come una roccia se emetti un tale giudizio! Dio dovrebbe morire? Mi meraviglio, o progenie di drago, che nelle tue maledette fauci la lingua non sia già marcita e paralizzata!

Recitativo: Evangelista: Allora i soldati lo condussero all’interno e, per infiammare ancora di più la loro furia, chiamarono tutta la schiera; lo legarono ad una pietra e flagellarono il suo tenero dorso con corde chiodate.

Commento Il ruolo della Figlia di Sion non è evidentemente quello di una semplice commentatrice. Le sue riflessioni sono drammatizzate, e hanno spesso un interlocutore; prima Giuda, poi il Gesù che si rifiuta di rispondere a Pilato, e ora Pilato stesso. La drammaticità della situazione è indicata (analogamente a quanto abbiamo già visto nel n. 23 e nel 25) dal nervoso preludio del violoncello con la sua sinuosa linea ascendente fatta di semicrome puntate e biscrome. La solista risponde con una linea melodica da ‘recitativo’, che contiene grandi salti e alterazioni, e che bada soprattutto al significato del testo. Poco più avanti il carattere proprio di ‘arioso’ sostituisce l’inizio da ‘recitativo’. L’espressività retorica si serve di note alte tenute e i vocalizzi che seguono, più che una funzione virtuosistica, servono anch’essi a confermare l’enfasi con cui la Figlia di Sion cerca di trattenere Pilato dall’azione che sta compiendo.

Ma gli eventi si svolgono ineluttabili. Come ci dice il successivo recitativo dell’Evangelista, Gesù viene flagellato.

Gläubige Seele: (I.): Ich seh’, an einen Stein gebunden, den Eckstein, der ein Feuerstein der ew’gen Lieb’, der ewigen Liebe scheint zu sein; denn aus den Ritzen seiner Wunden, weil er die Glut im Busen trägt, seh’ ich, sooft man auf ihn schlägt, sooft mit Strick und Stahl die Schergen auf ihn dringen, aus jedem Tropfen Blut der Liebe Funken springen.

Recitativo: Gläubige seele (I) : Drum, Seele, schau mit ängstlichem Vergnügen, mit bittrer Lust und mit beklemmtem Herzen, dein Himmelrecih in seinen Schmerzen, wie dir auf Dornen, die ihn stechen, des Himmels Schlüsselblumen blühn! Du kannst der Freuden Frucht von seiner Wehmut brechen. Schau, wie die Mörder ihn auf seinem Rücken pflügen, wie tief, wie grausam tief sie ihre Furchen ziehn, die er mit seinem Blut begiessert, woraus der toten Welt des Lebens Ernt’ entspriesset! Ja, ja, aus Jesus’ Striemen fliesset ein Balsam, dessen Wunderkraft von solcher seltnen Eigenschaft, dass er sein’ eigne nicht, nur fremde Wunden heilet, uns Leben, Lust und Trost ihm selbst den Tod erteilet.

Anima credente: (I.): Io vedo legato ad una pietra la stessa pietra angolare, che mi sembra essere la pietra di fuoco dell’amore eterno; giacché dalle fessure delle sue ferite, poiché egli porta il fuoco nel suo petto, ogni volta che lo si colpisce, ogni volta che gli sgherri infieriscono su di lui con le corde e con il ferro, vedo le scintille dell’amore sprigionarsi da ogni goccia di sangue. Recitativo: Anima credente (I) : Dunque, o anima, osserva, con angoscioso piacere, con amara gioia e con cuore tormentato, il tuo regno celeste nei suoi dolori, osserva come sulle spine che lo pungono fioriscono i fiori delle chiavi del cielo! Tu puoi cogliere i frutti della gioia dall’albero della sua tristezza. Guarda, come gli assassini lo picchiano sulla schiena, come scavano profondi, orribilmente profondi solchi su di lui, solchi che egli annaffia con il suo sangue, solchi dai quali sboccia il raccolto della vita per il mondo morto! Sì, sì, dalle piaghe di Gesù fluisce un balsamo, la cui forza miracolosa presenta la particolare qualità di non curare le sue ferite, ma solo quelle altrui, e di offrire a noi vita, gioia e consolazione, mentre a lui stesso offre la morte.

L’anima credente completa con un altro ‘arioso’ la precedente riflessione della Figlia di Sion. Ma così come questa, cioè la personificazione degli Ebrei che seguono Gesù, è concentrata sulla tragedia immanente e quindi è impegnata nel drammatico tentativo di salvare Gesù, così l’anima credente, invece, guarda già oltre, sottolinea la conseguenza di quel supplizio sulla salvezza degli uomini, e per questo il suo canto è tranquillo, sereno, nella positiva tonalità di sol maggiore. Essa ‘interpreta’ ciò che vede, e vede, infatti, nel Gesù legato la pietra angolare della salvezza. E il carattere della linea musicale è determinato non dall’immagine presente, ma dal suo significato: sulla parola ‘amore’ il canto sale, gradualmente, ma con sicurezza.

La riflessione dell’anima credente continua con un recitativo, in cui la linea melodica segue da vicino il significato delle parole.

Gläubige Seele: (I): Dem Himmel gleicht sein buntgefärbter Rücken, den Regenbögen ohne Zahl als lauter Gnadenzeichen schmücken, die, da die Sündflut unsrer Schuld versieget, der holden Liebe Sonnenstrahl in seines Blutes Wolken zeiget.

Recitativo: Evangelist: Wie nun das Blut mit Strömen von ihm rann, da zogen sie ihm ein Purpur an und krönten ihn, zu desto grösserm Hohn, mit einer Dornenkron’.

Anima credente: (I): Al cielo somiglia il suo dorso variopinto, ornato da innumerevoli arcobaleni, come segno della grazia, che sconfiggendo il fiume peccaminoso della nostra colpa, mostra nelle nubi del suo sangue il raggio di sole del suo caro amore.

Recitativo: Evangelista: Poiché dunque il suo sangue scorreva a fiotti su di lui, lo rivestirono di porpora e le incoronarono – a maggiore oltraggio – con una corona di spine.

Dopo un arioso e un recitativo, l’anima credente ci canta ora un’aria molto bella. Lo si intravede già nell’introduzione strumentale: i violini, da soli, senza basso, ci intrattengono con dieci battute di quartine di semicrome (che fanno pensare a Vivaldi) che non sono una melodia, ma la fanno presagire, presentandone il materiale. E intanto ci tengono in una situazione di trepidante attesa. Quando poi la solista comincia il suo canto, su un testo pesantemente barocco, pieno di compiaciute insistenze sul carattere cruento dello spettacolo che abbiamo di fronte, la musica che sentiamo sembra interpretare le intenzioni poetiche del librettista, al di là del suo gusto piuttosto lontano dalla nostra sensibilità moderna.

Nello sviluppo del materiale tematico i diversi elementi che lo compongono (quartine di semicrome, salite cromatiche, scalette, eccetera) si intrecciano in modo ricco e variato, distribuendosi in diversi modi tra la parte della solista e quella dei violini.

L’Evangelista continua poi il racconto: ora Gesù viene coronato con la corona di spine.

Testo Tochter Zion: Die Rosen krönen sonst der rauhen Dornen Spitzen; wie kommt’s, dass hier ein Dorn die Saronsrose krönt? Da auf den Rosen sonst Aurora Perlen tränt, fängt hier die Rose selbst Rubinen an zu schwitzen, jawohl, erbärmliche Rubinen, die aus geronnen Blut auf Jesus’ Stirne stehn! Ich weiss, ihr werdet mir zum Schmuck der Seelen dienen, und dennoch kann ich euch nicht ohne Schrecken sehn.

Recitativo: Tochter Zion: Verwegner Dorn, barbarsche Spitzen! Verwildert Mordgesträuch, halt ein! Soll dieses Hauptes Elfenbein dein spröder Stachel ganz zerritzen? Verwandelt euch vielmehr in Stahl und Klingen, durch dieser Mörder Herz zu dringen, die Tiger, keine Menschen sein! Doch der verfluchte Strauch ist taub, hör, wie mit knirschendem Geräusch sein Drachenzähnen gleiches Laub durchdringt Sehnen, Adern, Fleisch!

Figlia di Sion: Normalmente le rose coronano le punte delle rudi spine; come può accadere che qui è una spina che corona la rosa di Sharon? Mentre altrimenti le perle dell’aurora lacrimano sulle rose, qui la rosa stessa comincia a sudare rubini, sì, pietosi rubini, che, usciti dal sangue che scorreva, stanno sulla fronte di Gesù. Io so che voi mi servirete come ornamento delle anime, e tuttavia non posso guardarvi senza spavento.

Recitativo: Figlia di Sion: Spina insolente, punte barbare! Cespuglio assassino e selvaggio, fermati! Il tuo rude pungiglione dovrebbe lacerare del tutto l’avorio di questa testa? Piuttosto trasformatevi in acciaio e in spade, per perforare il cuore di questi assassini, che sono delle tigri, non degli uomini! Ma il cespuglio maledetto è muto, ascolta come le sue frasche simili a denti di drago, lacerano, con digrignante fragore, i suoi tendini, le sue vene, la sua carne!

Dopo i tre brani dell’anima credente, comincia ora una serie di interventi della Figlia di Sion. Questo primo pezzo è una ‘siciliana’ "eccezionalmente bella", come la considera Steinitz. Su un accompagnamento caratterizzato da un ritmo insistente (croma – semiminima – croma – semiminima), che sembra alludere ad un camminare strascicato e faticoso, il soprano distende un’ampia e ricca melodia, basata su piccoli intervalli, ma piena di inaspettate modulazioni.

Il recitativo che segue completa la precedente riflessione, con un procedimento simile a quello che abbiamo visto prima con l’anima credente.

Testo Tochter Zion: Lass doch diese herbe Schmerzen, frecher Sünder, dir zu Herzen, ja durch Mark und Seele gehn! Selbst die Natur fühlt Schmerz und Grauen, ja sie empfindet jeden Stich, da sie der Dornen starre Klauen so jämmerlcih in ihres Schöpfers Haupt sie eingedrücket stehn.

Recitativo: Tochter Zion: Die zarten Schläfen sind bis ans Gehirne durchlöchert und durchbohrt. Schau, Seele, schau, wie von der göttlich schönen Stirne gleich einem purpurfarbnen Tau, der vom gestirnten Himmel sich ergiesst, ein lautrer Bach von blut’gem Purpur fliesst!

Traduzione Figlia di Sion: O impudente peccatore, lascia che questi acerbi dolori penetrino nel tuo cuore, invadendo le tua midolla e la tua anima! Perfino la natura sente dolore e orrore, di più, essa sente ogni puntura, ora che le rigide grinfie delle spine vengono conficcate così orribilmente nella testa del suo creatore.

Recitativo: Tochter Zion: Le graziose tempie sono perforate e trapanate fino al cervello. Guarda, o anima, guarda, come dalla bella fronte divina scorre un liquido ruscello di porpora sanguinosa, simile ad una rugiada colorata di porpora che piove dal cielo stellato.

Il testo terrificante di Brockes viene di nuovo ‘addomesticato’ da Händel: la spietata severità dell’ingiunzione al peccatore viene mitigata in un canto elegiaco. La dolcezza del brano viene anticipata dall’elegante movimento ascendente del violoncello, su cui poi si distende il canto del soprano, che solo in qualche punto rompe la malinconica serenità della sua melodia con qualche salto di settima che produce un effetto di dissonanza e quindi di drammaticità, come sulla parola "Mark" ("midolla"). Eseguita la melodia, c’è il ‘da capo’.

Nel recitativo seguente risalta di nuovo la crudezza della descrizione di Brockes e il suo indugiare sui dettagli cruenti. Chi ascolta non ha però questa impressione da film di Dario Argento.

Tochter Zion: Jesu! Jesu, dich mit unsern Seelen zu vermählen, schmilzt dein liebend Herz vor Liebe; ja, du giessest in die Glut statt des Öls für heisse Triebe dein vor Liebe wallend Blut.

Recitativo: Evangelist: Drauf beugten sie aus Spott vor ihm die Knie und fingen lachend an zu schreien:

Figlia di Sion: Gesù, Gesù, per sposarti con le nostre anime, il tuo cuore amoroso si scioglie per amore; ma sì, tu versi sul fuoco delle calde passioni, invece dell’olio, il tuo sangue che brucia d’amore.

Recitativo: Evangelista: Poi, in segno di scherno, piegarono le ginocchia davanti a lui, e cominciarono a gridare, ridendo:

Gli oboi ci suonano una amena e tranquilla introduzione strumentale, dopo di che la Figlia di Sion ferma il tempo per pronunciare, da sola, senza strumenti, l’invocazione "Jesu". La stessa solista riprende poi la piacevole melodia già ascoltata, che ora vediamo intonarsi bene al riferimento alle nozze contenuto nel testo. Poco più avanti la Figlia di Sion – sulla seconda parte del testo ("ja du giessest" – "sì tu versi …") esegue uno sviluppo della melodia precedente, inframmezzato da piccoli interludi strumentali. Abbiamo qui vari intrecci tra strumenti e canto, semicrome che si spostano dall’una all’altra parte, fino ad arrivare alla conclusione strumentale.

Nel recitativo che segue, il riferimento alla ‘risata’ è avvertibile nella semiscala discendente finale.

Ein jeder sei ihm untertätig! Gegrüsset seist du, Judenkönig!

Recitativo: Evangelist: Ja, scheueten sich nicht, ihm ins Gesicht zu speien.

Ognuno sia sottomesso a te! Salute a te, re dei Giudei!

Recitativo: Evangelista: E non esitarono nemmeno a sputargli in faccia.

Commento Questa ‘turba’ è molto bella e piacevole. Il pezzo è nettamente polifonico, un fugato, in cui si intreccia in modo molto divertente il ‘soggetto’ (cioè il tema principale) e il ‘controsoggetto’ (il secondo tema). Il primo è caratterizzato da crome ribattute, il secondo da una maggiore presenza di semicrome. In questa contrapposizione entra, già alla settima battuta, un terzo elemento: note lunghe tenute sulla parola ‘untertänig’ (‘sottomesso’). Queste note vengono eseguite prima dai contralti, poi dai tenori, e infine dai bassi (non si associano i soprani). Sembra quasi che questo paralizzarsi inerte su una nota lunga alluda alla sottomissione, alla passività, o, meglio, alla sottomissione finta, evocata sarcasticamente dalla turba. La fuga, con il suo carattere emotivo tendenzialmente neutro si adatta alla situazione in quanto dà un’impressione di ‘artificialità’, e le note lunghe sulla ‘sottomissione’ fungono da allusione all’ironia dell’invocazione del popolo.

Il recitativo che menziona gli sputi in faccia a Gesù fornisce lo spunto per una nuova aria della Figlia di Sion.

Tochter Zion: Schäumest du, du Swchaum der Welt, speit dein Basiliskenrachen, Brut der Drachen, dem, der alle Ding’ erhält, Schleim und Geifer ins Gesicht und die Höll verschlingt dich nicht?

Recitativo: Evangelist: Worauf sie mit dem Rohr, das seine Hände trugen, sein schon blutbrünstig Haupt zerschlugen.

Tochter Zion: Bestürzter Sünder, nimm in acht des Heilands Schmerzen! Komm, erwäge, wie durch die Heftigkeit der Schläge der beulenvolle Scheitel kracht; wie sie sein heil’ges Hirn zerschellen, wie seine Taubenaugen schwellen! Schau, sein zerrauftes Haar, das vor mit Tau gesalbt und voller Locken war, ist jetz von Eiter nass und klebt von dicken Blut! Dies alles duldet er bloss dir zu gut.

Figlia di Sion: Schiumi di furore, tu, schiuma del mondo, le tue fauci di basilisco, o progenie di drago, sputano muco e bava nel viso di Colui che contiene tutte le cose, e l’inferno non ti inghiotte?

Recitativo: Evangelista: E poi, con la canna che le sue mani reggevano, colpirono il suo capo già sanguinante.

Figlia di Sion: O peccatore sgomento, considera i dolori del Signore! Vieni, osserva come, per la violenza dei colpi, il suo capo pieno di bernoccoli scricchiola; come essi fracassano la sua santa fronte, come i suoi occhi di colomba si gonfiano. Guarda la sua capigliatura arruffata, che prima era impomatata di rugiada e piena di boccoli, ed ora è umida di pus e resa appiccicosa dal grasso sangue! Tutto questo egli lo sopporta solo per il tuo bene.

Commento Ecco una nuova ‘aria di furia’: ce lo annuncia già la nervosissima e virtuosistica introduzione del violoncello. E nervosa è anche la linea melodica del soprano, che se la piglia in particolare col drago: quando lo nomina si esibisce in vocalizzi interminabili che ci mostrano la lunghezza della coda del mostro. Le espressioni di ribrezzo ("Schleim" – "muco"; "Geifer" – "bava") ci fanno capire che stavolta Händel non aggira la sovrabbondanza barocca di Brockes, ma ne trae profitto per esercitarsi in contorcimenti della melodia atti a rappresentarci in qualche modo l’incontenibile indignazione della Figlia di Sion. E’ questa indignazione, e la mancanza di una risposta soddisfacente, che la costringe a ripetere tante volte – ogni volta in modo diverso – la terribile domanda: "e l’inferno non ti inghiotte?". Questa frase è infatti anche quella che conclude l’intervento del soprano su una nota alta, non conclusiva, proprio per dare il senso di una domanda. Ci pensa poi il basso continuo a concludere il brano sul piano musicale.

Dopo la breve continuazione del racconto da parte dell’Evangelista, la Figlia di Sion continua a esprimere il suo doloroso stupore, stavolta in forma non di aria, bensì di recitativo, descrivendo in termini crudi e iper-realistici il tormento cui Gesù viene sottoposto.

Tochter Zion: Heil der Welt, dein schmerzlich Leiden schreckt die Seel und bringt ihr Freuden, du bist ihr erbärmlich schön; durch die Marter, die dich drücket, wird sie ewiglich erquicket, und ihr graut dich anzusehn.

Recitativo: Evangelist: Wie man ihm nun genug Verspottung, Qual und Schmach hatt’ angetan, riss man ihm ab den Purpur, den er trug, und zog ihm drauf sein’ eignen Kleider an, und endlich führeten sie ihn, dass sie in kreuzigten, zur Schädelstätte hin.

Figlia di Sion: O salvezza del mondo, le tue penose sofferenze spaventano l’anima e le arrecano gioie, tu sei per lei pietosamente bello; per opera dei tormenti che ti colpiscono essa viene eternamente ristorata, e le causa orrore guardarti.

Recitativo: Evangelista: Poiché lo avevano insolentito, tormentato e umiliato abbastanza, gli strapparono la tunica che portava e lo rivestirono dei suoi propri abiti e finalmente lo condussero al luogo del cranio, per crocifiggerlo.

Commento Dopo tanta insistita contemplazione della sofferenza, ecco infine una specie di catarsi. In quest’aria leggera e spigliata le sofferenze vengono menzionate, e si ricorda pure che esse "spaventano l’anima", ma l’accento viene messo sul fatto che esse ‘arrecano gioie’.

I due oboi, raddoppiati dai violini, intonano una melodia che viene condotta a canone per qualche battuta, mentre poi il rapporto di imitazione tra le voci si fa più libero. Seguono tre battute di quartine di semicrome; quindi il soprano canta il suo testo sulla stessa melodia. Ora l’imitazione del suo tema viene realizzato dai violini primi e dai violini secondi, passando così da un duetto a un terzetto. Questo materiale poi si dispone e si intreccia in altri modi, mentre gli oboi per un po’ abbandonano la scena, cedendo il posto ai violini, per poi tornare a suonare in un interludio strumentale che ripete la parte iniziale. Il soprano inizia la seconda parte dell’aria, con una variante della melodia precedente. Ora il tono è più mesto. La tristezza per la sofferenza di Gesù torna a prevalere; lo si nota nel movimento più contratto della frase melodica e nelle numerose alterazioni che conducono ad una momentanea affermazione della tonalità di re minore. Segue il ‘da capo’, con la ripetizione della prima parte.

L’Evangelista ci informa ora che siamo arrivati alla ‘via crucis’. E tutti si mettono in cammino.

Tochter Zion: Eilt, ihr angefochten Seelen, geht aus Achsaphs Mörderhöhlen, kommt!

Coro: Wohin?

Tochter Zion: Kommt!

Coro: Wohin?

Tochter Zion: Nach Golgatha. Eilet auf des Glaubens Flügel, fliegt!

Coro: Wohin?

Tochter Zion: Fliegt!

Coro: Wohin?

Tochter Zion: Zum Schädelhügel, eure Wohlfahrt blühet da! Kommt!

Coro: Wohin?

Tochter Zion: Kommt! Nach Golgatha.

Recitativo: Maria: Ach Gott, ach Gott! Mein Sohn wird fortgeschleppt, wird weggerissen! Wo führt ihr ihn, verruchte Mörder, hin? Zum Tode, wie ich merke. Hab’ ich denn seinen Tod erleben müssen, gekränkte Mutter, die ich bin? Wie schwer ist meines Jammers Last! Es dringt ein Schwert durch meine Seele, mein Kind, mein Herr, mein Gott erblasst! Ist denn für so viel Wunderwerke nunmehr das Kreuz sein Lohn? Ach Gott, ach Gott, mein Sohn!

Figlia di Sion: Affrettatevi, voi anime miserabili, uscite dalle caverne assassine di Achsap, venite!

Coro: Dove?

Figlia di Sion: Venite!

Coro: Dove?

Figlia di Sion: Al Golgotha. Affrettatevi sulle ali della fede, volate!
Coro: Dove?

Figlia di Sion: Volate!

Coro: Dove?

Figlia di Sion: Alla collina del teschio, là fiorirà la vostra felicità! Venite!

Coro: Dove?z

Figlia di Sion: Venite! Al Golgotha.

Recitativo: Maria: Oh Dio, oh Dio! Mio figlio viene trascinato via, viene strappato via! Dove lo conducete, pazzi assassini? Alla morte, come mi sembra. Ho dovuto quindi vivere la sua morte, io, madre malata che non sono altro? Come è pesante l’onere della mia disgrazia! Una spada attraversa la mia anima. Mio figlio, il mio Signore, il mio Dio, muore! Forse che la croce è il premio per tutti i miracoli che ha fatto? Ah Dio, ha Dio, mio figlio!

Lungo la strada che porta al Golgatha procedono non solo Gesù e la soldataglia che lo conduce al supplizio. Ci stanno tante altre persone, e tra esse, idealmente, i fedeli. E tra la Figlia di Sion e il popolo dei credenti si svolge un piccolo ma bellissimo duetto, che anni dopo verrà imitato molto da vicino da Bach nella sua Johannes-Passion (al n. 48).

Il ritmo è quello, in 12/8, di una ‘siciliana’, ma la profusione di scalette di semicrome e la varietà del disegno ritmico dei violini che introducono il brano non lasciano trasparire con chiarezza la fisionomia della struttura ritmica. L’accompagnamento del basso, costituito quasi sempre di una successione di croma e semiminima, ci dà, con discrezione, il sottofondo di un passo di marcia faticoso e zoppicante.

La ‘siciliana’ si sente meglio quando entra in scena il soprano con un disegno melodico basato soprattutto su gruppi di tre crome, caratteristico proprio di questa forma di danza. La melodia cantata dalla Figlia di Sion è anch’essa – come l’introduzione strumentale – ampia e ricca. Sembra che il popolo dei fedeli tardi a rispondere al suo appello. Ed essa deve ripeterlo più volte. Solo dopo dieci battute al suo "Kommt!" ("Venite!") il coro dei fedeli risponde con una domanda: "Wohin?". Esortazione e risposta si ripetono più volte. Il nono e ultimo intervento corale termina su una nota alta, e chiaramente interrogativa, dei soprani. La Figlia di Sion risponde per l’ennesima volta "Nach Golgatha!" e il brano termina con una breve conclusione strumentale.

Nel recitativo che segue entra in scena un nuovo personaggio, che rivedremo subito nel duetto che segue: Maria, la madre di Gesù, che qui esprime la sua angoscia materna per il figlio che viene condotto al supplizio.

Maria: Soll mein Kind, mein Leben, sterben, und vergiesst mein Sohn sein Blut?

Jesus: Ja, ich sterbe dir zugut, dir den Himmel zu erwerben.

Recitativo: Evangelist: Und er trug selbst sein Kreuz.

Tochter Zion: Ach, herbe Plagen, ach Marter, die man nicht erzählen kann! Musst du, mein Heiland, dann das Holz, das dich bald tragen soll, selbst tragen? Du tragst es, ja, und niemand hört dich klagen.

Maria: Il mio bambino, la mia vita, dovrebbe morire; mio figlio deve versare il suo sangue?

Jesus: Sì, io muoio per il tuo bene, per procurarti il paradiso.

Recitativo: Evangelista: Ed egli portò da se stesso la croce.

Figlia di Sion: Ah, crudeli tormenti, ah, martiri che non si possono narrare! Tu devi, o mio Salvatore, portare da te stesso il legno che presto ti dovrà portare? Tu lo porti, sì, e nessuno sente un tuo lamento.

E’ un brano musicalmente bello e con una stretta aderenza tra melodia e testo. Cominciano gli oboi, che, raddoppiati dai violini, stendono una ‘base’ ritmica regolare. Su questa base (con gli oboi che si ritirano per non copire le voci) si svolge il canto dei due solisti. Il sottofondo ritmico sembra alludere ad una specie di ‘marcia al supplizio’, come nell’aria con coro precedente. Forse non è casuale, però, che il tempo non sia pari, come accade tradizionalmente in una marcia, bensì dispari, in ¾. Forse perché si tratta di una marcia resa zoppicante dal peso della croce da portare.

Dopo l’espressione dell’angoscia della madre, il figlio risponde con una melodia che comincia in modo identico, nelle prime due battute, quasi fosse un canone, come se volesse entrare in sintonia con la madre. Ma subito dopo si modifica parzialmente, come per dare una via d’uscita diversa al suo dolore. E infatti al basso continuo discendente sull’intervento della madre fa riscontro l’andamento ascendente (sia pure a fatica, a volte per semitoni) dell’accompagnamento che sostiene il primo intervento di Gesù. Il dialogo poi si fa più serrato, e più serrata si fa l’azione consolatoria di Gesù. La persuasione sembra aver parzialmente successo, perché l’ultimo intervento di Maria, pur ripetendo le stesse parole di prima ("mio figlio deve versare il suo sangue?") , viene cantato con un andamento cromatico ascendente, simile a quello prima osservato nella linea del basso continuo che accompagnava il canto del Figlio. Dopo di che il Figlio, naturalmente, ha l’ultima parola per ribadire il suo messaggio di salvezza, e il brano si conclude con oboi e violini che continuano il loro camminare zoppicante e malinconico.

Il recitativo seguente ci mostra di nuovo la Figlia di Sion che osserva stupita che Gesù deve portare la croce che lo dovrà portare tra poco.

Es scheint, da den zerkerbten Rücken des Kreuzes Last, der Schergen Ungestüm zu Boden drücken, er danke mit gebognen Knien dem grossen Vater, dass er ihm das lang verlangte Kreuz verliehn.

Recitativo: Evangelist: Wie sie nun an die Stätte, Golgatha mit Namen, mit Jesum kamen, ward er mit Gall’ und Wein getränkt und endlich gar ans Kreuz gehenkt.

Sembra che quando il peso della croce e la violenza degli sgherri piegano a terra il suo dorso pieno di piaghe, egli ringrazi in ginocchio il grande Padre per avergli concesso la croce a lungo attesa.

Recitativo: Evangelista: Quando dunque arrivarono, insieme a Gesù, al luogo, di nome Golgatha, gli diedero da bere fiele e vino ed infine venne appeso alla croce.

E la via crucis continua. Lo si sente di nuovo dal pesante accompagnamento di questa aria del tenore, che sembra simile a quello del duetto precedente come ‘significato’, anche se è ritmicamente diverso (non più in ¾, ma in 2/4 "alla breve"). Il tenore, dopo mezzo minuto di preludio strumentale, intona una melodia lunga e complessa, in cui emerge a un certo punto un lungo vocalizzo, variamente ‘arcuato’ sulla parola "Bogen" ("arco") con un descrittivismo della parola tipico della musica barocca. Subito dopo notiamo qualcosa di simile nel procedimento a zig zag discendente sulla parola "mit gebognen Knien" (letteralmente: ‘con ginocchia piegate’) che allude forse al movimento dell’inginocchiarsi. E più avanti, per tre volte, la nota sulla parola "lang" (a lungo) è – non a caso – una nota lunga. Finito il canto, allontanatosi l’attore di questa scena, la marcia al supplizio continua nel zoppicare del basso continuo e dei violini.

Il successivo recitativo dell’Evangelista ci informa che la via crucis ora è finita. Gesù viene inchiodato alla croce.

Testo Gläubige Seele (I): Hier erstarrt mein Herz und Blut, hier erstaunen Seel’ und Sinnen! Himmel, was wollt ihr beginnen? Wisst ihr, Mörder, was ihr tut? Dürft ihr Hund’, ihr Teufel wagen, Gottes Sohn ans Kreuz zu schlagen? Recitativo: Gläubige Seele (I): O Anblick, o entsetzliches Gesicht! Wie scheusslich wird mein Seelenbräutigam von diesen Bütteln zugericht’t! Jetzt reissen sie das unbefleckte Lamm wie Tiger voller Wut zur Erden. Ach schau! Jetzt fängt man an, mit grässlichen Gebärden, ihm Hand und Fuss, ihm Arm und Sehnen erbärmlich auszudehnen, mit Stricken auszuzerren, mit Nägeln anzupflöcken, dass man an ihm fast alle Beine zählt! Ach Gott, ich sterbe schier vor Schrecken und werde fast durchs blosse Sehn entseelt!

Traduzione Anima credente (I): Qui si irrigidiscono il mio cuore e il mio sangue, qui l’anima e i sensi restano stupefatti! Cielo, cosa volete fare? Sapete voi, assassini, quel che fate? Forse che voi, cani, diavoli, potete osare inchiodare alla croce il Figlio di Dio? Recitativo: Anima credente (I): Oh che terribile spettacolo, oh che orrenda visione! In che brutto modo lo Sposo della mia anima viene ucciso da questi sbirri! Ora atterrano l’agnello immacolato come delle tigri furiose. Ah, guarda! Ora si comincia, con orribili gesti, a stendergli mano e piede, braccio e tempie, a legarlo con corde, ad attaccarlo con chiodi, in modo che gli si possono contare quasi tutte le ossa! Ah, Dio, io qui quasi muoio di spavento e quasi per il solo vedere vengo privato dell’anima!

Stavolta il ritmo (ora di nuovo dispari: ¾) sembra avere ancora qualche somiglianza con quelli precedenti, per quanto riguarda il contenuto evocato. Ma la sua monotonia stavolta non è quella di un passo cadenzato ed eventualmente zoppicante, perché la marcia verso il Golgotha è terminata. Questi gruppi di tre note (croma puntata – semicroma – semiminima puntata) ossessivamente ripetuti alludono non alla rigidità di un faticoso camminare, bensì a quella dell’irrigidirsi del cuore dell’anima credente di fronte al compimento del supplizio.

Nel recitativo seguente l’anima credente non cede la parola all’evangelista, ma lo sostituisce nella descrizione dettagliata, mista a indignati commenti, del supplizio.

Coro: O Menschenkind, nur deine Sünd’ hat dieses angerichet, da du durch die Missetat warest ganz zernichtet.

Recitativo: Evangelist: Sobald er nun gekreuziget war, da losete die Schar der Kriegsknecht’ um sein Gewand; und über seinem Haupte stand "Der Judenkönig" angeschrieben; und die vorübergingen, die lästerten und trieben Gespött mit ihm, wie auch die, die bei ihm hingen:

Coro: O figlio dell’uomo, solo il tuo peccato ha causato tutto ciò, giacché altrimenti, a causa dei tuoi misfatti, tu saresti stato del tutto annientato.

Recitativo: Evangelista: Appena egli fu crocefisso, la schiera dei soldati sorteggiò la sua veste; e al di sopra della sua testa era scritto "Il re dei Giudei"; e coloro che passavano di lì, lo ingiuriavano e lo sbeffeggiavano, come pure coloro che erano stati crocefissi insieme a lui:

Un brevissimo corale di forma tradizionale espone la conclusione morale di quanto è avvenuto.

Nel successivo recitativo l’Evangelista riassume l’episodio della divisione delle vesti e della scritta sopra la croce, che invece nella Passione secondo Giovanni occupa diversi brani (i numeri dal 49 al 54, tra cui due ‘turbae’)'. Le grida di scherno nei confronti del titolo di ‘re’ iscritto sulla croce, sono invece l’oggetto della successiva ‘turba’.

Testo Pfui! Pfui, pfui! Pfui! Seht mir doch den neuen König an! Bist du ein solcher Wundermann, so steig herab vom Kreuz; hilf dir selbst und uns; so wissen wir’s gewiss.

Recitativo: Evangelist: Und eine dicke Finsterniss die nach der sechsten Stund’ entstand, kam übers ganze Land.

Traduzione Coro: Ih! Ih, ih! Ih! Guardate il nuovo re! Se sai fare miracoli, come pretendi, scendi giù dalla croce; aiuta te stesso e noi; così lo sappiamo con certezza.

Recitativo: Evangelista: Ed una fitta oscurità, che apparve dopo l’ora sesta, si estese su tutta la regione.

Commento Velocissime quartine di semicrome ronzano come insetti intorno alla prima frase del coro, rappresentante la soldataglia insolente. Le semicrome tacciono subito dopo quando la turba enuncia l’invito provocatorio a Gesù: che scenda dalla croce se sa fare i miracoli! Nel finale ricompaiono le semicrome per chiudere in questo modo turbolento il breve brano.

Ma la risposta alla marmaglia non la dà Gesù agonizzante, bensì la natura stessa, ci dice subito dopo l’Evangelista nel suo breve recitativo.

Gläubige Seele (I.): Was Wunder, dass der Sonnen Pracht, dass Mond und Sterne nicht mehr funkeln, da eine halbe Todesnacht der Sonnen Sonne will verdunkeln!

Recitativo: Evangelist: Dies war zur neunten Stund’! Und bald hernach rief Jesus laut und sprach: Eli! Eli! Lama Asaphtani! Das ist in unsrer Sprache zu fassen: Mein Gott, mein Gott, wie hast du mich verlassen! Darnach, wie ihm bewusst, dass alles schon vorbei, rief er mit lechzendem Geschrei: Mich dürst’t!

Anima credente (I.): Cosa c’è di miracoloso nel fatto che la magnificenza del sole, se la luna e le stelle non risplendono più, mentre una quasi notte di morte vuole oscurare il sole dei soli!

Recitativo: Evangelista: Questo accadeva all’ora nona! E poco dopo Gesù gridò ad alta voce dicendo: Eli! Eli! Lama Asaphtani! Che nella nostra lingua vuol dire: Mio Dio, come mi hai abbandonato! Poi, essendo consapevole che tutto era già consumato, egli gridò ad alta voce: Ho sete!

Commento Il miracolo genera stupore. E le statiche terzine di crome dei fagotti, su un lungo pedale dei bassi, ci danno proprio l’impressione di questo immobile stupore. Il brano ha qualcosa di pastorale (sia per il ritmo di ¾, che per la struttura strumentale, oltre che per la tonalità: il fa maggiore che non a caso è la tonalità della Pastorale di Beethoven) e possiamo immaginare che siano proprio i pastori a guardare attoniti quel che sta succedendo. Ma nonostante che gli eventi in corso (l’eclissi) generino normalmente terrore, questo non vale per l’anima credente, che sa interpretare i segni del cosmo che interrompe il suo corso regolare. Per essa non c’è nulla di strano se il sole si oscura, dato che si è oscurato il sole dei soli, Gesù. Il canto del soprano è quindi sereno e tranquillo e dialoga amichevolmente con gli strumenti, che riprendono, a ogni interruzione della solista, il loro statico gorgogliare.

Nel recitativo che segue il basso che rappresenta Gesù pronuncia le famose parole "Eli, eli! Lama Asaphtani" ("Dio! Dio! Perché mi hai abbandonato?") e qui naturalmente il recitativo diventa un piccolissimo ‘arioso’ (come nel corrispondente passo della Passione secondo Matteo di Bach).

Gläubige Seele (I.): Mein Heiland, Herr und Fürst! Da Peitsch’ und Ruten dich zerfleischen, da Dorn und Nagel dich durchbohrt, sagst du ja nicht ein einzig Wort. Jetzt hört man dich zu trinken heischen, so wie ein Hirsch nach Wasser schreit: Wonach mag wohl den Himmelfürsten, des Lebens Wasserquelle, dürsten? Nach unsrer Seelen Seligkeit.

Recitativo: Evangelist: Drauf lief ein Kriegesknecht hin, der einen Schwamm, mit Essig angefüllt, nahm un steckt’ ihn auf ein Rohr und hielt ihn ihm zu trinken vor. Hierauf rief Jesus laut mit ganzer Macht: Es ist vollbracht!

Anima credente (I.): O mio Salvatore, Signore e Principe! Mentre la frusta e le verghe ti dilaniano, mentre la spina e il chiodo ti perforano, tu non dici un’unica parola. Ora ti si sente chiedere di poter bere, così come un cervo grida per chiedere acqua: ma di che cosa può aver sete il principe dei cieli, la fonte dell’acqua della vita? Ha sete della beatitudine delle nostre anime.

Recitativo: Evangelista: A questo punto un soldato corse a prendere una spugna imbevuta di aceto, la mise su una canna e glie la porse per bere. Allora Gesù gridò forte con tutta la sua forza: E’ compiuto.

Commento Una semplice e meditativa melodia viene esposta dal basso continuo (e in particolare dal violoncello) e l’anima credente segue la falsariga di questa introduzione strumentale, per poi variare liberamente il tema. Anche qui Händel non si basa tanto sui crudi elementi descrittivi del testo, quanto sull’implicita allusione al fatto che Gesù (anche se grida chiedendo da bere) ha superato – almeno così sembra dal suo silenzio - la sua angoscia. E’ infatti un brano sostanzialmente sereno, e quasi non ci si accorge che il modo è minore (re minore).

Ma il recitativo seguente ci riporta alla tragedia che non si è ancora consumata. Ed è ora che si consuma con l’angoscioso grido di Gesù.

Sopran (II.), Alto (II.) Basso: O Donnerwort! O schrecklich Schreien! O Ton, den Tod und Hölle scheuen, der ihre Macht zu Schanden macht! O Schall, der Stein und Felsen teilet, wovor der Teufel bebt und heulet, wovor der düstre Abgrund kracht! Es ist vollbracht, es ist vollbracht!

O selg’s Wort! O heilsam Schreien! Nun darfst du, Sünder, nicht mehr scheuen, des Teufels und der Höllen Macht. O Schall, der unsern Schaden heilet, der uns die Seligkeit erteilet, die uns Gott längst hat zugedacht! Es ist vollbracht, es ist vollbracht!

Recitativo: Gläubige Seele (I:) O selig, wer dies glaubt und wer, wenn seine Not am grössten, sich dieser Worte kann getrösten!

Soprano (II.), Alto (II.) Basso: O voce di tuono! O terribile grido! O voce di cui la morte e l’inferno hanno paura, voce che distrugge il loro potere! O suono che spacca pietre e rocce, di fronte alla quale il diavolo trema e ulula, davanti alla quale scricchiola l’oscuro abbisso! E’ compiuto, è compiuto! O parola beatificante! O grido risanatore! Ora, o peccatore, non devi più temere la potenza del demonio e degli inferni. O suono che cura il nostro male, che ci distribuisce la beatitudine che da molto tempo Dio ci ha riservato! E’ compiuto, è compiuto!

Recitativo: Anima credente (I:) Beato chi crede tutto ciò e chi può consolarsi con queste parole, quando il suo bisogno è più grave!

Commento La morte di Gesù viene commentata da un nuovo genere musicale, che finora non avevamo incontrato in questa Passione: il terzetto. Secondo Steinitz in questo brano si nota la conosciuta propensione di Händel ("drammaturgo nato", lo definisce) per la teatralizzazione.

Senza orchestra (a eccezione del basso continuo) i tre solisti cantano omofonicamente le prime due frasi del loro testo. Entra poi l’orchestra e il canto vigoroso e declamatorio del terzetto prosegue arricchito dall’accompagnamento degli strumenti. I tre commentano la reazione della natura alla tragedia che si sta consumando. La frase finale, che ripete quella di Gesù ("è compiuto") viene messa in rilievo da una pausa che la precede, isolandola e sottolineandola. Il canto si ripete con la seconda parte del testo, e la meditazione viene conclusa dai soli strumenti.

Ma subito dopo l’anima credente continua la riflessione del terzetto. E solo a questo punto – quindi con un grande effetto di dilatazione dell’attimo culminante della morte, l’Evangelista dice le parole decisive: "Poi chinò il suo capo".

Tochter Zion: Sind meiner Seelen tiefe Wunden durch deine Wunden nun verbunden? Kann ich durch deine Qual und Sterben nunmehr das Paradies ererben? Ist aller Welt Erlösung nah?

Gläubige Seele (I.): Dies sind der Tochter Zions Fragen. Weil Jesus nun nicht kann vor Schmerzen sagen, so neiget er sein Haupt und winket: Ja!

Recitativo: Tochter Zion: O Grossmut! O erbarmendes Gemüt!

Evangelist: Und er verschied.

Figlia di Sion: Le mie profonde ferite sono ora fasciate dalle tue ferite? Poisso grazie al tuo tormento e alla tua morte ereditare il Paradiso? E’ vicina la redenzione di tutto il mondo?

Anima credente (I.): Queste sono le domande delle figlie di Sion. Poiché ora Gesù non può dire nulla a causa dei suoi dolori, così egli china la testa e accenna, comne se dicesse: sì!

Recitativo: Figlia di Sion: Oh che generosità! Che cuore misericordioso!

Evangelista: Ed egli rese l’anima.

Commento E' una specie di duetto, nel senso che sono due gli attori. Però i due interlocutori non si sovrappongono mai. Ma in un altro senso è un terzetto, perché l’accompagnamento del violoncello ha un ruolo fondamentale. E’ infatti questo strumento a cominciare a riflettere, con un faticoso incedere basato su un modulo ritmico quasi permanente, il cui nucleo è costituito da una progressione discendente della sequenza: tre semicrome, una minima. Ascoltiamo questa discesa nel preludio strumentale e poi ancora (dopo una pausa di silenzio per ascoltare l’inizio dell’aria della Figlia di Sion) durante buona parte del suo intervento. La melodia della solista ha un carattere abbastanza diverso dall’accompagnamento: si tratta di una melodia lunga, varia, complessa, propria di una riflessione calma e articolata.

Dopo che la Figlia di Sion ha parlato di Paradiso ul violoncello ci ripensa e comincia ad accennare ad una progressione ascendente, che continua durante le prime battute dell’anima credente. Quest’altra solista dà la risposta della fede: sì: Gesù risponde di sì con la testa, dato che non può parlare. Questa seconda melodia è molto affine alla prima, e continua ad appoggiarsi su una nuova, ma diversa, progressione discendente del disegno melodico del violoncello. Verso la fine risalta il nucleo del messaggio: il "sì" che si attribuisce a Gesù, che viene citato ben quattro volte, e sottolineato da pause.

Nel seguente recitativo, dopo la risposta della Figlia di Sion, finalmente, dopo tanti rinvii, l’Evangelista ci dice la frase fatale: "Ed egli rese l’anima".

Gläubige Seele (II.): Brich, brüllender Abgrund, zertrümmre, zerspalte! Zerfall, zerreiss, du Kreis der Welt!

Erzittert, ihr Sterne, ihr himmlichen Kreise, erschüttert und hemmet die ewige Reise! Du helle Sonn’, erlisch, erkalte! Dein Licht verlischt, und eure Stütze fällt.

Recitativo: Gläubige Seele (II.): Ja, ja, es brüllet schon in unterirdischen Grüften; es kracht bereits des Erden Grund; des finstern Abgrunds schwarzer Schlund erfüllt die Luft mit Schwefeldüften.

Anima credente (II.): Rompiti, o abisso urlante, stritola, spacca! Sfasciati, strappati, o universo!

Tremate, stelle, sfere celesti, scuotetevi e fermate l’eterno viaggio! E tu, o santo sole, spegniti, raffreddati! La tua luce si spegne e il vostro punto d’appoggio cade.

Recitativo: Anima credente (II.): Sì,, sì, già si sente urlare nelle grotte sotterranee, già si schianta il fondamento della terra; e le nere fauci dell’abisso oscuro riempiono l’aria di vapori di zolfo.

Commento La consumazione della tragedia offre lo spunto ad una nuova aria di furia, da parte dell’anima credente. Questo brano ha una certa somiglianza con il n. 33 della Passione secondo Matteo di Bach (anche lì – nella parte corale di quell’aria con coro - si parla di ‘abbisso’, ma la situazione è diversa: lì si tratta dell’indignazione per il tradimento di Giuda che causa l’arresto di Gesù, qui invece si tratta di un’invocazione alla natura perché risponda con un cataclisma all’uccisione di Gesù.

Una rabbiosa introduzione strumentale ci introduce nel clima: veloce ritmo di ¾, crome puntate, scalette di biscrome ci fanno sentire che soffia il vento della rabbia della natura. Il solista comincia con semplici declamazioni, ma poi allude allo ‘sfasciare’ e allo ‘strappare’ con salti di sesta discendente, seguiti poco dopo da vocalizzi che non esprimono ‘grazia’, ‘ornamento’, ma, al contrario, hanno qualcosa di feroce.

La seconda parte dell’aria, che parla delle stelle, comincia con la stessa rabbia, ma dopo una dozzina di battute il clima cambia improvvisamente: dall’’allegro’ si passa all’’andante’ perché si è tornati a contemplare la causa di tanta rabbia: l’immagine di Gesù morto, la constatazione del fatto che si è spento il vero sole, Gesù, fondamento della luce degli astri del firmamento. Ma questo momento contemplativo dura poco. Si torna subito alla rabbia con il 'da capo’ e quindi la ripetizione di tutta la prima parte dell’aria.

Nel recitativo seguente l’anima credente assiste al compimento dei suoi voti: il terremoto: poche semiminime del violoncello alludono al tremore della terra (Bach adotterà questo procedimento in modo più ricco nel n. 73 della sua Passione secondo Matteo e nel n. 61 della sua passione secondo Giovanni). E un militare romano si converte (Nella Passione secondo Matteo questo punto è reso da un meraviglioso coro di sole due battute – n. 73). Qui è il centurione stesso a continuare la descrizione dei fenomeni naturali catastrofici in corso, mentre le semiminime dell’organo ci fanno ‘vedere’ la rabbia della natura. Alla fine della descrizione egli si converte.

Anima credente (III.): Come mai, quando il cielo piange, quando le fauci del cieco abisso mostrano le loro crepe, quando le montagne si fendono, le rocce scoppiano, il mio cuore di roccia non si intenerisce? Ma sì, esso batte, si rompe: la sua morte mi strappa alla rovina.

Commento La precedente aria di furia serviva a evocare la protesta della natura per la morte di Gesù. Il recitativo descriveva lo svolgersi di questa protesta. Ora la nuova aria del basso svolge una meditazione sul significato morale di tali fenomeni: il cielo piange, le rocce si spaccano e il mio cuore di roccia non si intenerisce!

Musicalmente c’è una notevole somiglianza di genere con il n. 50, in cui Figlia di Sion e anima credente riflettevano sul significato della morte di Gesù. Anche qui abbiamo un’introduzione del violoncello (ma qui accompagnato da due violini) energica e nervosa, caratterizzata da un ossessivo ritmo puntato. Questo andamento qui viene ripreso (molto più che nel n. 50) anche dal solista. E nei lunghi vocalizzi puntati sulla parola "Rachen" ("vendette") e "krachen" ("scoppiano") sentiamo l’indignazione dell’aria di furia n. 51.

Il disegno melodico si fa più calmo, disteso, tenero (con parziale adesione anche dell’accompagnamento) quando – nell’ultima frase del testo – dall’esterno si passa all’interno, dalle rocce che si spaccano all’intenerimento dell’anima di cui prima si denunciava la mancanza.

Gesù, soffre la sfera celeste, soffre tutto il mondo; la luna, che si veste a lutto, dà testimonianza del fatto che il creatore cade; sembra che nel sangue di Gesù si sia spento il fuoco dei raggi dei soli. Gli si perfora il costato. Le fredde rocce si fendono, mostrando così che anch’esse vedono morire il creatore. Ma tu che fai, o mio cuore? Soffoca, in onore di Dio, in un’alluvione di amare lacrime!

E' un recitativo per nulla convenzionale, molto melodico e drammatico. Anche in questo caso (come osserva Steinitz) troviamo nella Johannes-Passion di Bach un brano (l’arioso n. 62) che risente chiaramente dell’influenza di questo precedente di Händel.

Il testo di Brockes a cui Händel è legato impone un’inflazionistica dilatazione dei diversi episodi. Dello spaccarsi delle rocce abbiamo già sentito parlare (e ne abbiamo già sentiti gli echi musicali) a partire dal n. 51 (dove venivano preannunciati) e se ne parla ancora adesso, a mo’ di ricordo, per paragonare lo spaccarsi del petto con lo spaccarsi della roccia.

Verso la fine di questo ‘accompagnato’ dagli ‘effetti speciali’ di tipo cinematografico si passa all’’affetto’ settecentesco quando ci si ripiega su se stessi, domandandosi "Cosa fai tu, o mio cuore?" e la musica segue il senso del testo con un movimento melodico più tenero.

Testo Mein’ Sünd’ mich werden kränken sehr, mein G’wissen wird mich nagen, denn ihr’ sind viel wie Sand am Meer, doch will ich nicht verzagen; gedenken will ich an den Tod; Herr Jesu, deine Wunden rot, die werden mich erhalten.

I miei peccati mi tormenteranno molto, la mia coscienza mi roderà, perché essi sono numerosi come i granelli di sabbia del mare, ma io non voglio rinunciare; voglio pensare alla morte; Signore Gesù, le tue rosse ferite mi sosterranno.

E' il penultimo intervento corale, e musicalmente è identico all’ultimo. Si tratta di un corale molto semplice, con una struttura ritmica che si ripete sempre uguale (sette semiminime, una minima; pausa; cinque semiminime, due minime: tale modulo subisce minime alterazioni solo per le esigenze del testo). E’ un canto molto adatto ad una comunità di fedeli anche non molto esperta nella tecnica musicale. Un po’ per il suo carattere e un po’ per la posizione che occupa, fa venire in mente il corale finale della Passione secondo Giovanni di Bach.

Commento Ma prima di terminare, prima del corale finale dei fedeli riuniti nella commemorazione, la Figlia di Sion vuole asciugare le lacrime e cantare un canto di consolazione. Per consolare, una siciliana andrebbe benissimo, oppure qualcosa di simile: almeno un ritmo basato su terzine di crome.

La Figlia di Sion è tutta assorta in se stessa in questa riflessione estrema, e non ha quindi bisogno di molto accompagnamento. Quel poco che c’è a volte si riduce a un raddoppio della voce della solista da parte dell’oboe. Gli altri strumenti (violini primi e secondi) si affacciano un po’ negli intervalli del canto della solista o sulle sue note lunghe tenute. Il suo canto è una melodia ampia ed elaborata, che in certi punti fa a meno anche del basso, come se non avesse ormai nessun bisogno di un appoggio materiale.

Un interludio un po’ più lungo degli strumenti precede la seconda parte, piuttosto breve, dell’aria (che comincia con le parole "Sein ausgesperrter Arm" – "Le sue braccia aperte"). In questo punto notiamo alcune parole del testo quasi identiche a quelle del penultimo coro della Passione secondo Giovanni di Bach ("und ferner keine Noth umschliesst, macht mir den Himmel auf, und schliesst die Hölle zu" – "e mi apre il cielo e chiude l’inferno"). Segue poi il ‘da capo’ con la ripetizione di buona parte dell’aria.

Ich bin ein Glied an deinem Leib, des tröst’ ich mich von Herzen; von dir ich ungeschieden bleib’ in Todesnot und Schmerzen.

Wann ich gleich sterb’, so sterb’ ich dir, ein ewig’s Leben hast du mir mit deinem Tod erworben.

Io sono un membro del tuo corpo, ciò consola il mio cuore; non mi separerò mai da te, né nella paura della morte, né nel dolore.

Anche se dovessi morire ora stesso, è per te che morrei, una vita eterna mi hai conquistato con la tua morte.

Commento La musica di questo corale finale è la ripetizione identica di quella del numero 54.